Carmenrosa Vargas
Una mujer haciendo luces
Cuando regresé de Brasil, donde había estudiado una maestría de especialización en luces, empecé a buscar trabajo y no encontraba. Esto fue hace aproximadamente veinte años, en esa época el cine y la televisión eran medios muy diferentes a lo que conocemos ahora. El nivel de producción recién estaba comenzando a fortalecerse. Yo tenía pensado trabajar allí, aplicando todos los conocimientos de la luz y saberes técnicos que había adquirido, pero siendo círculos todavía tan pequeños e incluso cerrados, que se movían casi solamente por contactos, fue prácticamente imposible comenzar por ese lado. El hecho de ser mujer complicaba un poco más las cosas, además, porque no existían mayores referentes femeninos para este tipo de trabajo, y el prejuicio era mayor.
Por estos caminos no tan azarosos llegué al teatro. Me enteré que Mario Ráez estaba ofreciendo un taller de luces, obviamente orientado al teatro, y me inscribí. De hecho, Mario Ráez ha realizado una importante y amplia escuela a lo largo de todos estos años, creo que somos muchos los diseñadores de luces quienes lo tenemos como maestro. Después del taller comencé a trabajar con un amigo director que hacía teatro para niños, me desempeñé desde luminita hasta ya con el tiempo ponerme a diseñar. Este amigo director empezó a recomendar mi trabajo y a contactarme con otros hacedores teatrales, y así continúe hasta ahora.
Mi encuentro con las luces, por así decirlo, surgió mucho antes que mi encuentro con el teatro. Dentro de la carrera de Ciencias de la Comunicación, en la Universidad de Lima que es lo que estudié, la formación naturalmente está orientada a lo cinematográfico: tienes que aprender a agarrar una cámara, a plantear una determinada fotografía, un plano, etc. Recuerdo que estaba en los últimos ciclos, en un curso llamado Fotografía e Iluminación —no había muchas chicas inscritas en este curso pero a mí sí me interesó—, y en una de las clases nos hicieron ver un documental, que siempre se lo recomiendo a mis alumnos, que se llama Visiones de Luz (Visions of Light) sobre la iluminación, la creación de atmósferas y sus posibilidades creativas, lo que me pareció fascinante. Entendí que con las luces y un punto de vista se puede crear un nuevo lenguaje que no solo es artístico sino que también tiene mucho de ciencia, de fáctico y medible. Algo que llamó muchísimo mi atención quizás porque en realidad yo vengo de la ingeniería. Sí, yo empecé estudiando para ingeniera, pensaba que quería ser ingeniera, pero cuando me jalaron en matemáticas comprendí que no era para mí. Entonces me cambié a la carrera de Ciencias de la Comunicación.
Con este aspecto concreto de las luces me sentí mucho más cómoda para trabajar. En el teatro existe un lado humano fundamental al momento de hacer las cosas, desde el guión que es la base y la estructura de todo, hasta cuando el director empieza a ensayar con sus actores, hay una infinidad de variables humanas que están en juego: personalidades de cada uno, cambios de humor, disponibilidad de las personas involucradas o simplemente que ya no puedes contar con un actor porque se enfermó, por ejemplo; varios factores que el director tiene que tomar en cuenta al momento de realizar el montaje de una obra. Y realmente admiro esa capacidad de poder manejar lo inasible, mientras que en el caso de las luces, por el contrario, no hay variables de este tipo. Ellas están allí esperando prenderse para iluminar, que les pongas su filtro, que las dispongas según el diseño, el cual muchas veces es pura matemática porque sabes que si haces A vas a saturar, que si haces B obtienes la sombra, el volumen. Las luces no cambian, no se enferman, si se te quema un foco colocas otro igual y listo. El blanco sigue siendo blanco: esa materialidad del color y la luz tiene de física, de química; las luces tienen mucho de matemáticas, en ese sentido, como la música, hay mucho de ciencia ahí. Y con eso me gusta trabajar porque me parece un reto dotar de vida a algo que en apariencia permanece inerte. Podría decirse que allí radica el arte, la magia que realizamos los artistas técnicos de la luz.
Ensayo de la obra Ópera, escrita y dirigida por Jaime Nieto
Estilos de iluminación
Existen determinados estilos según el tipo de teatro que se va a iluminar. En el teatro comercial que es de corte más espectacular, que maneja treinta actores en escena porque, por señalar un caso, se trata de un musical con bastante movimiento, pues se tendrán requerimientos específicos muy diferentes a los de una obra de teatro independiente, por ejemplo.
En las obras de teatro independiente, por lo general, se le permite al lumière algo más de libertad y experimentación. Y es allí precisamente donde me he desempeñado un poco más, por esa apertura que siempre tiene el teatro independiente para probar cosas nuevas sin que uno se salga de contexto.
Hay algunos directores herederos de algunas corrientes, como el teatro café, se me ocurre, que no están muy conformes con la experimentación en el campo de las luces, y para quienes basta con una iluminación ambiental de foco amarillo y punto. Me ha pasado que uno de estos directores vio Piaf, la obra basada en la vida de Edith Piaf que hicimos en el Teatro Marsano, y salió de ver la obra completamente indignado con mi diseño de luces y me lo dijo, cuando por el contrario muchos otros felicitaron el mismo trabajo. Entonces, tanto en la realización como en la recepción del diseño no hay que perder de vista el contexto. Se te permite explorar un poco más en el teatro independiente. Y cuando haces luces para espectáculos grandes, también es otra manera de trabajar.
Ópera, escrita y dirigida por Jaime Nieto. Teatro del ICPNA de Miraflores, 2016. Fotos: cortesía de Artes Escénicas del ICPNA
Cómo diseña Carmenrosa Vargas
Para diseñar generalmente prefiero comenzar con la lectura del texto, es un buen punto de partida para ir llenándose de imágenes; así como en la literatura, cuando uno lee un cuento o una novela se va imaginando los personajes y los escenarios, en este caso el guion ofrece una primera pauta que me parece importante. Lo cual tendrá que confrontarse con lo que desee realizar o materializar el director.
En el caso de Ópera, por ejemplo, Jaime Nieto la tenía muy clara, y de entrada me dio como referencia al pintor inglés David Hockney, que tiene en sus pinturas un manejo del espacio muy particular donde predominan los planos, las líneas y los colores sobrios. Esta referencia no era para nada gratuita, estaba estrechamente vinculada a la obra —que se sitúa en Nueva York—, porque uno de los personajes era un muchacho que a partir de su admiración a Hockney también quería ser pintor.
Entonces, en conjunto con el director se van aclarando las ideas para ir generando el diseño y se va probando en la medida de lo posible, porque no se dispone de la sala teatral todo el tiempo, solamente una semana antes del estreno o a veces unos pocos días. En mi caso se trata de los días más importantes. Se acompaña el proceso con anterioridad en el sentido de que se va trabajando con el director la generalidad del diseño, pero cuando la obra empieza a ensayarse en el espacio de la sala teatral estoy allí desde el primer día para aprovechar el tiempo. Hay que ver una pasada general de la obra, según las escenas definir los puntos de luz que serán necesarios, cuestiones técnicas, armar la parrilla con los focos, marcar las claves, en fin, todo lo que involucra el proceso de montaje. Y si puedo asistir a los ensayos generales, pues también lo hago.
Me gusta manejar una variada paleta de colores, soy de poner muchos filtros, incluso me gusta colocar el filtro de maquillaje que es para luces frontales, que le da al actor una tonalidad suave y cierto brillo sedoso a la piel, por eso su nombre técnico es “filtro maquillador”. Tengo bastante presente la cantidad de filtros que voy a colocar para obtener los resultados que quiero, y el tiempo que esto me va a tomar en el proceso de montaje. Lo importante es que desde el principio también se tenga muy claro lo que quiere el director, y estar en sintonía de propuestas, porque al final es el director o la directora quien te “pesca” para el trabajo.
Piaf. De la dramaturga inglesa Pam Gems, con la dirección de Joaquín Vargas Acosta. La obra se estrenó el 2015 en el C. C. de la PUCP. Fotos: cortesía de VNP Producciones.
Los conocimientos básicos de un diseñador de luces
El vínculo entre la pintura y el diseño de iluminación es innegable. Creo que todo diseñador de luces debe tener un conocimiento de la historia del arte, no digo que a un nivel de erudito, pero sí por lo menos una noción básica de cómo ha ido evolucionando la plástica en la historia del arte a través de la pintura, cómo ha ido evolucionando el tratamiento de la luz en las diferentes épocas, cómo se han ido desarrollando los estilos. La pintura es uno de los mayores referentes de los que puede nutrirse alguien que trabaja con la luz. Contar con esas referencias, conocerlas y comprenderlas, es parte de cultivarse como artista, porque finalmente somos herederos de toda esa tradición. Por citar algún pintor clásico que me interesa o al que vuelvo siempre mencionaría a Caravaggio, pero la verdad es que cada diseño en concreto va a encontrar su propio referente, y para que eso sea posible y se convierta en algo enriquecedor, la historia del arte debe estar asimilada.
Por el lado del arte contemporáneo no solo está la pintura sino también el cine. Hay un director de fotografía maravilloso que hace cosas increíbles, que se llama Vittorio Storaro; su trabajo es uno de los que sigo continuamente.
Y en el campo específico de la fotografía, por ejemplo, también tendremos que apoyarnos de ser necesario. En la obra sobre Edith Piaf, que dirigió Joaquín Vargas Acosta, recuerdo que nos basamos en imágenes, encontramos varias fotografías de ella a lo largo de su vida y del París de la época que nos sirvieron muchísimo para manejar esa historicidad que se requería, que pasara de los años ’30, cuando ella empezó, a los años ‘50 ya propios de una ambientación de cabaret. La luz se iba desarrollando junto con el montaje. No porque la obra tratara sobre la cantante famosa, la iluminación se iba a quedar en la espectacularidad del cabaret, porque ella realmente comenzó en las calles, pidiendo limosna, muriéndose de hambre; por eso, esa parte opaca, sombría de su vida, está iluminada en tonalidades sepia, como si fuera una fotografía antigua.
En mi trabajo suelo resaltar mucho los volúmenes para generar dinamismo. Alguna vez me encargaron iluminar El Montaplatos, una obra donde solo dos actores (usando terno negro con camisa blanca) interactuaban entre sí durante toda la función, casi sin escenografía, un cuadrado blanco como piso y dos sillas de madera, nada más. Entonces, se tenía que resaltar el aspecto tridimensional de lo escénico, acentuar el movimiento, generar contrastes dentro del espacio, a partir del volumen, para sostener lumínicamente la obra en toda su duración, en toda su extensión de tiempo.
Otro aspecto que puede remarcarse a partir de la luz, dependiendo de la intención que se quiera, son los perfiles sicológicos de los personajes. Edith Piaf, por ejemplo, poseía un brillo único y eso tenía que reflejarse en su luz, tenía que brillar, había que hacerla brillar a su manera frente a Marlene Dietrich, este otro personaje femenino que provenía de Hollywood y que estaba diseñado con una estética cinematográfica, a partir de la luz se le dio una tonalidad que acentuara ese perfil de chica hollywoodense, frente a la luz de Piaf que era más bien trágica pero dulce, como su voz. En cambio, en la obra El diario de Ana Frank, que fue en el Teatro Mario Vargas Llosa, los personajes se encontraban encerrados en una casa, un poco como estamos ahora en el mundo, con toda la tensión que eso implica y que tenía que reflejarse; encuentros, desencuentros, tristezas y amores, evidentemente había que trabajar mucho más con las sombras, las oscuridades, en un contraste con la luz del día y de la noche, una especie de naturalismo en cautiverio sin dejar de ser armonioso.
El montaplatos, obra de Harold Pinter dirigida por Joaquín Vargas Navarro. Teatro de la Alianza Francesa, 2016. Fotografías de Daniel Conde.
El teatro en cuarentena
Ahora que tocamos el tema del enclaustramiento, es imposible pensar que esto no va a impactar en todas las esferas de la vida, incluido el teatro. Si nos ponemos filosóficos parecería que hemos retrocedido hasta la república de Platón, donde el artista debía ser eliminado porque no servía para nada. Pero también podemos volver a la respuesta aristotélica que nos dice que el artista simplemente es, y que no se le puede valorar con nociones de utilitario o no utilitario porque el arte simplemente sucede.
Muchos compañeros artistas han hablado de reinventarse, yo no sé si sea el concepto adecuado, porque uno se reinventa cuando quiere, pero esta situación lo que está haciendo es imponernos una realidad, un estado de cosas contra el cual aparentemente no podemos hacer nada. Incluso la continuidad del sistema está en entredicho, no deberíamos seguir con un capitalismo a ultranza como hasta ahora; el mismo sistema va a tener que modificarse y ya hay muchas personas que se están dando cuenta de eso.
Más que reinventarnos yo creo que la palabra correcta es adaptarnos, como lo ha hecho el artista a lo largo de la historia, adaptarse porque es un sobreviviente nato. El arte no va a desaparecer, el arte va a sobrevivir así como han sobrevivido las formas de arte que han ido evolucionando con la tecnología. Cuando apareció el cine, ¿acaso desapareció el teatro? No. Cuando llegó la televisión algunos creyeron que el cine se iba a perjudicar, ¿sucedió? No. Con la internet dijeron que la televisión iba a morir, ¿pasó? No, pues. El arte no desaparece, se adapta, va avanzando con la tecnología porque al final el público siempre quiere conocer algo nuevo. Yo creo que el arte siempre va a estar: las personas necesitan manifestarse, el ser humano necesita esos espacios donde reconocerse, donde proyectarse artísticamente. Y tanto el teatro como el cine son esos espacios donde las personas se reconocen en algo que los representa, eso va a mantener vivo al arte escénico.
Hay muchas obras que se están compartiendo en redes sociales con libre acceso, pienso que está bien, como un primer impulso para no perder el contacto con el público, pero esto no es algo que se pueda mantener a largo plazo. Detrás de cualquier obra está el trabajo de mucha gente, gestores culturales, productores, artistas técnicos que tal vez la estamos pasando un poco más difícil pues precisamente necesitamos del escenario para trabajar. Por eso no creo que el camino sea malbaratar los productos artísticos, no creo que el arte se tenga que regalar. El arte contiene mucha sapiencia y eso se debe valorar.
Cuando todo esto pase, porque tarde o temprano todo esto va a pasar, va a ser muy difícil que volvamos al mismo estado de cosas. Las artes escénicas renacerán de a pocos. Seguramente el teatro comience siendo algo muy pequeño, si un teatro tenía aforo para 300 personas, pues ahora lo tendrá solo para 150 o menos. Los repartos de las obras, por ende, también tendrán que disminuir. Ya nos habían acostumbrado a las grandes producciones con innumerables artistas en escena, lamentablemente va a pasar mucho tiempo antes de que volvamos a ver algo similar. Tendremos que recomenzar por lo básico, los repartos pequeños, los aforos de menor tamaño. Y mientras haya producciones que requieran una escena de manejo teatral o audiovisual, ahí se va a necesitar al técnico. De hecho, mi rubro es uno de los más fregados porque somos técnicos, somos artistas pero vivimos de la técnica. El danzante puede dar su taller on line, el músico sus presentaciones por streaming. Los técnicos vamos a tener que esperar un poco más.
Espero que esta experiencia sirva para unirnos como gremio, espero que los compañeros del teatro peruano nos unamos para volver fuertes y con una sola visión de futuro. Sin reparos de mezclar la política con el arte, porque a fin de cuentas no solo nos compete como ciudadanos sino que el quehacer artístico es sumamente político. En la escena internacional, en España, por ejemplo, un actor de fama mundial como Antonio Banderas ha liderado un movimiento de reflexión para todos los artistas escénicos de su país: está promoviendo una unificación de todo el sector, pero no solo con el objetivo de reclamar o pedir al Estado, sino sobre todo en términos de plantear propuestas a partir de esta organización, y como unidad buscar nuevas formas de salida, proponer soluciones desde la propia mirada de los artistas, lo cual es muy importante, ¿qué proponemos nosotros como unidad para resolver esta situación?, ¿qué salidas viables postulamos como artistas?
En Alemania, donde nace la filosofía mayor de occidente, hay una política primordial de protección con respecto a las industrias culturales, así ningún artista se encuentra desamparado económicamente en esta situación. El desarrollo cultural de un país como Alemania es un ejemplo para el manejo de la cultura en otros países. Eso es algo que aquí también debería aplicarse, pero es cuestión de mentalidad. Aquí recién está comenzando el proceso de implementar las industrias culturales, lo cual no me parece que esté mal, al contrario, el Estado debería protagonizar el cambio. Para no malbaratar los productos artísticos que mencionaba líneas arriba, por ejemplo, se podría adquirir la pieza de danza del bailarín, la obra de teatro del grupo tal o la productora tal: considero que la figura del Estado como principal patrocinador debería ser lo ideal.
Las mujeres y la técnica en las artes
A las chicas les diría que sigan este camino si es lo que les gusta. Siguiendo la línea de lo político, es importante señalar que se ha ganado mucho terreno gracias a la lucha feminista, en el campo de la técnica para las mujeres. Hace 20 años atrás era mucho más difícil. Ahora, en cambio, a diferencia de mis años universitarios, hay más mujeres que optan por una carrera técnica en las artes, veo cada vez más diseñadoras, escenógrafas, camarógrafas, técnicas, lo cual me alegra mucho.
Y así como hemos ganado terreno, también se tiene que ser consecuente. Creo que en los últimos años se viene demostrando que ha ganado el hecho de ser consecuente. Porque si este trabajo requiere que te subas a una escalera de dos metros y medio a colocar un tacho, pues lo haces, sin pedirle ayuda a nadie solo porque eres mujer. La carrera te exige esa destreza, esa fuerza, no hay opción de escudarse en una supuesta debilidad del género para hacer determinadas tareas. De eso no se trata el feminismo. Nuestra feminidad debe ser respetada primero por nosotras y después por el resto. Felizmente, cada vez son más las mujeres que lo entienden así, y que en ese sentido son consecuentes con ellas mismas, con el movimiento y con su trabajo.
Carmenrosa Vargas Céspedes
Perú
Comunicadora con vocación hacia la investigación y docencia. Licenciada en Comunicación Social por la Universidad de Lima. Es Magíster en Comunicación y Cultura y Máster en Publicidad y Propaganda, estudios de posgrado realizados en Brasil. También ha desarrollado estudios en el Doctorado en Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Realizadora audiovisual con 20 años de experiencia, asimismo cuenta con 22 años de actividad en la práctica docente. Como directora de fotografía multimedial considera la luz como esencia de la imagen, fundamento visual y referente de comunicación. Ha realizado diseños de luces para decenas de montajes teatrales entre los que se encuentran La eternidad en tus ojos, Piaf, Ópera, Zoológico de Cristal, El diario de Ana Frank, Mi querida neurosis, Búfalos, etc.
