Beatriz Chung
Períodos formativos
Estudié la carrera de Escultura en La Católica y mi hermana, Ana Chung, estudió Danza en la misma universidad. Mis padres nunca vetaron ninguna opción; mi papá es ingeniero mecánico y mi mamá de carrera, economista, pero yo diría que es una educadora nata. Ella nos ha apoyado y promovido cualquier interés que hemos querido cultivar ya sea de deporte, arte, teatro, danza, etc. En la familia hay una línea larga de educadores, tengo abuelos, tíos, primos, que son docentes también, y el tema de ser educadora mi mamá lo ha llevado a la práctica con nosotras.
El color y las formas siempre llamaron mi atención, ingresé a la universidad para diseño gráfico pero luego me enamoré de la escultura y sus técnicas, me parecía un reto súper grande, y en segundo año cambié de carrera. Me costó bastante pasar de la página en blanco —el punto, la línea, el plano— al volumen, a tener que abordar el espacio y las tres dimensiones, pero fue un recorrido gratificante. En paralelo, mi cariño por el diseño gráfico se mantuvo en el área de la ilustración, he ilustrado libros para varias editoriales, sobre todo en la rama de la literatura infantil, lo que me permitía además tener un ingreso económico cuando era estudiante.
En la escuela de Danza, mi hermana se encontraba desarrollando un montaje llamado Matachola dirigido por Mirella Carbone. Tenían que fabricar unos muñecones para utilizar en el escenario; al preguntar quién podía ayudar, mi hermana sugirió que podía interesarme y me encantó el reto. Trabajar la utilería de una puesta en escena tiene que ver con manejo de materiales, con volumen, con estar en los ensayos para ver cuáles son los requerimientos físicos, si se necesita que pese, que no pese, cuál es la acción del actor, traducir todo esto en soluciones técnicas y que también se aprecie una propuesta visual; entonces, son aspectos afines a lo que aprendes en escultura, comparten el mismo lenguaje. La propuesta escénica también involucraba gente, trabajo en equipo, eso me gustó mucho. Y ver cómo estos elementos que están en el escenario van cobrando vida con el movimiento me pareció mágico.
El salto al teatro se dio como algo inevitable. Las artes plásticas han sido mi punto de partida para encontrar poco a poco este espacio en el que me siento a gusto, porque finalmente lo que hago no son solo piezas para contemplar, sino que son parte de elementos y espacios que se usan para contar historias. Me gusta crear volúmenes, investigar y hacer proyectos, pero siento que siempre me faltó este componente extra de trabajar en equipo, que es lo que me encanta del teatro.
Ciclo. Unipersonal de Paulina Hunt. Obra estrenada en Chile el 2008.
Los primeros trabajos teatrales
En mi último año de carrera, para la exhibición final con la que nos graduamos los estudiantes, hice una serie de esculturas figurativas, personajes hechos de materiales reciclados y retorcidos. Paulina Hunt, una amiga actriz chilena, vio mi trabajo y me propuso hacer algo juntas en algún momento. Unos años después me invitó a un proyecto que estaban desarrollando en Chile y viajé un par de meses para ser parte del proceso.
La obra consistía en un unipersonal realizado por la compañía de teatro Ladetemer, actuaba Paulina, dirigía Carolina Carrasco y producía Paola Lara, un equipo de mucho talento y trayectoria. Se realizaron varios talleres con mujeres expuestas a casos de violencia y en base a cartas y testimonios armaron este unipersonal llamado Ciclo. Fue una experiencia increíble. Me enamoré del teatro, arte que involucra todo lo que he aprendido, además de performance en vivo, intercambio de saberes con gente maravillosa y trabajar con otras disciplinas y especialidades. Fue un regalo ser parte de este proceso.
Al volver de este viaje, Patricia Romero me invitó a colaborar con ella en La pera de oro, una puesta de teatro para niños en el Teatro Británico, donde me encargó el diseño de la escenografía y la utilería. Con ella empecé a meterme de cabeza en el teatro infantil. Cuando la invitaron a dirigir El juego de la oca en La Plaza Joven, me llevó como parte de su equipo. A partir de entonces he aprendido mucho en el hacer, escuchando a los jefes de escena de cada teatro, pasando tiempo en los talleres con los realizadores de los grandes montajes, viéndolos hacer su trabajo, teniendo largas conversas sobre materiales, intercambiando técnicas, tiempos y procesos de producción. Poco después, Els Vandell fue otra gran referencia en mi aprendizaje, tuve la oportunidad de trabajar en obras de teatro con La Plaza Joven, que fue por mucho tiempo mi segunda casa, con ese equipo crecí muchísimo en la práctica teatral.
Fue en este desarrollo de proyectos, en este proceso de proponer ideas y conversar con los directores, como fui aprendiendo más del lenguaje teatral, aplicando a la escena lo que traía conmigo de las artes plásticas. El hecho de pasar horas encerrados en los teatros (en el caso de las obras para niños, además, se debe armar el montaje y luego desarmarlo para que se monten las obras de adultos), en ese convivir, en esas conversaciones, aprendí muchísimo de los realizadores que construyen los escenarios, de los diseñadores de luces, del equipo de tramoya y de los equipos de producción, tanta gente detrás del telón que comparte tu emoción al ver estrenarse una obra. Y ahí me he quedado, enamorada del teatro y de la gente linda que hay en este mundo.
Los Fabulatas 2 y la Máquina Legendaria. Con la dirección de Paloma Reyes de Sá y la producción de Pamela Stewart, 2018. Fotos: cortesía de La Nave Producciones.
Maestría en Penn State University: el teatro en otros espacios
He querido seguir profundizando en el tema poco a poco. Ahora estoy a la mitad de una maestría en la que busco complementar la parte teórica y técnica en escenografía que no tuve en mi formación plástica. Como vengo de la rama de la escultura, muchos conceptos son afines, pero el enfoque y la aplicación es distinta. En Perú no tenemos mucha información específica sobre este campo y me interesaba seguir aprendiendo.
Hace unos años asistí a una charla a cargo de Milagros Ponce de León sobre el M.F.A. (Master in Fine Arts) en Diseño y Tecnología, de Penn State University, un programa enfocado en diseño escenográfico que dura tres años. Milagros es egresada de pintura y vive hace muchos años en Estados Unidos, se especializó en Diseño Escenográfico, enseña en Penn State y diseña en distintos teatros y proyectos alrededor del país. Me pareció importante escuchar la experiencia de una profesional que comparte ambas realidades, fue realmente inspirador. A este programa se postula por portafolio, luego hay una entrevista online y si pasas esta etapa te invitan a visitar la universidad para conocer las instalaciones e interactuar con los que serán tus compañeros de clase y maestros. Luego de la visita te hacen saber si ingresaste.
Lo interesante de esta maestría es que es teórico/práctica. A cambio de cubrir el costo de los estudios te comprometes a trabajar un número de horas semanales asistiendo a profesores en clase o en los talleres de producción, sea en el taller de pintura escénica o el de producción de utilería. La universidad produce un promedio de 6 a 8 obras al año a cargo de los estudiantes de pregrado y directores invitados. Nosotros, como estudiantes de la maestría, trabajamos con ellos en las producciones y diseñamos algunos de los montajes. Entonces, es algo muy provechoso pues en el quehacer para sustentar el máster aprendes mucho con ellos también; además, varios de los que venimos tenemos experiencia en otros campos y la vinculamos a la experiencia que tienen acá los estudiantes en el proceso de producción.
Por otro lado, los profesores tienen un nivel extraordinario. Todos los que enseñan en el programa también diseñan en montajes constantemente, es uno de los requisitos de la universidad. La gente está muy involucrada en el campo, así uno aprende con personas que trabajan activamente en teatro, que diseñan para obras todo el tiempo y que te comparten sus procesos. Además, aprendes haciendo. Diseñas la obra en horas de estudio, te reúnes con el director, se hacen cambios, pasa al equipo de presupuesto y análisis de estructuras, se vuelve a reajustar todo, luego se coordina con el jefe de utilería y el departamento de pintura, todo monitoreado y coordinado por el equipo de producción, es sorprendente el nivel de organización y eficiencia que manejan por acá, que viene de muchos años atrás. Si abres la mirada, ves que existen sindicatos para actores, otros para diseñadores, otros para realizadores, etc.
Montaje de Pinocho. Obra dirigida por Nishme Súmar. Teatro Pirandello, 2015. Fotos: archivo de Beatriz Chung.
Es interesante apreciar cómo se mueve el medio teatral en otro tipo de realidad. La mayoría de los que nos dedicamos al teatro en Perú lo hacemos de manera independiente, remando contra la marea, con todo el amor, pero con pocos recursos. Por ello, desde otra mirada, acá nosotros también aportamos con creatividad y con soluciones que tal vez a ellos no se les ocurren. Aunque aquí también se lucha con los presupuestos, hay una estructura de gente organizada y especializada, una red de conexiones que engloban y centralizan cada especialidad. Muchos de los estudiantes de pregrado vienen de programas escolares de teatro. La mayoría de escuelas acá tiene cursos electivos donde los alumnos no solamente actúan, también dirigen, construyen escenografías, trabajan luces, sonido y producción; son cursos que generan obras con público y que vienen a ser la base amateur que estos chicos han tenido durante toda su adolescencia, una base súper sólida. Nosotros no imaginamos esto todavía porque la cultura es una tercera rueda en nuestra formación aún, según los programas del estado.
En la maestría llevamos cursos de historia del teatro, crítica, análisis de guion y dependiendo de tus áreas de interés puedes solicitar integrarte a ciertos cursos específicos, como vestuario o dirección. Como solo dos personas al año ingresan a este programa es un grupo pequeño y los profesores están siempre cerca, generando oportunidades para que desarrolles tus áreas de interés. En mi caso, estoy tratando de profundizar en el aspecto técnico, usar programas para diseñar los planos en 3D, hacer maquetas a escala, cómo presentar los formatos a un realizador, etc. Otros estudiantes que manejan muy bien lo técnico, pero no han completado su formación artística se enfocan más en el color, en la composición, etc.; cada uno de los que viene a este master tiene distintas fortalezas. Por eso se reconoce como valioso lo que uno aporta y es valioso también lo que uno aprende de los otros estudiantes, ambos procesos se complementan.
Pinocho. Adaptación de Mariana Silva y dirección de Nishme Súmar. Los Productores, Teatro Pirandello, 2015. Fotos: cortesía de Beatriz Chung.
Procesos creativos
El primer paso es leer el guion y tener una conversación con el director, para saber cuál es su visión. Cuando abordo un texto, en general, cuando leo la obra empiezo a imaginar qué concepto puede transformarse en sensaciones o texturas, algo como áspero o suave, por ejemplo. Esto genera, primero, imágenes un poco abstractas, o colores fuertes o más tenues. Luego, en un cuadernito, empiezo a tratar de componer en una hoja en blanco, a dibujar sensaciones de espacio. Cuando quiero pasarlo a 3D, lo primero que hago siempre es agarrar papel, lápiz, masking tape, y cortar; voy diseñando como siluetas o pequeños dobleces para ir jugando, para ir descubriendo si me parece que el espacio funciona o no. Ya sobre esto me animo a realizar una propuesta más compleja. El hecho de usar lápiz y papel para una idea inicial, y luego utilizar esos mismos materiales para levantar el 3D, me ayuda a comunicarme mejor con el director, hace que conversemos sobre una idea más concreta, que puede devenir en algo más complejo.
He tenido la suerte de ser invitada a proyectos con apertura y libertad creativa. Las conversaciones de varias horas con los directores pueden originar ideas muy locas. Se trata de un trabajo en equipo, una futura mezcla entre tu visión, la visión del director y cómo se van encontrando esas dos formas para crear algo que contenga a la historia, porque finalmente tu trabajo como diseñador está al servicio de la historia que se cuenta, estás acompañando y generando un mundo para que esto se desarrolle, es importante que todos vivan en conjunto en este universo, con la debida armonía; en ese sentido, no puedes opacar al actor. Más allá de ser el complemento para un personaje, según cómo desarrollas los elementos, el vestuario o la escenografía pueden retar al personaje, inclusive presentarse como un obstáculo; por ejemplo, hacer algo muy grande que le dificulte jalar, mover o empujar, o diseñar cosas muy chicas que lo van a poner totalmente en otra situación corporal, etc. Es interesante también jugar con esos extremos, pero todo tiene que ser conversado.
La relación objeto-cuerpo está para explorarse. En Fabulatas, con Paloma Reyes de Sá y Pamela Stewart, fue increíble porque jugábamos con objetos, buscando códigos con cartones, amarrando elementos para que se transformen en otras cosas mientras veías el antiguo elemento todavía ahí. Entonces, el proceso de ensayo también va originando sus propios códigos, y dependiendo de cuál es el enfoque del trabajo, puedes incorporarlos como parte de la estética. En el juego de recibir una historia y ser parte de ella, puedes transformar esa realidad, los directores están cada vez más abiertos a propuestas abstractas que no necesariamente son una mímesis de lo que te rodea, sino que proponen otra versión de la realidad para contar la historia.
El cómo utilizas el material, para qué lo pones, dónde lo pones, debe guardar coherencia con tu idea. Me gusta mucho investigar eso, cómo construir, especialmente el movimiento, a partir de articulaciones, bisagras, poleas, cosas así. El escultor Alexander Calder tiene mucho de eso, sus esculturas móviles están suspendidas en el aire, se interrelacionan unas piezas con otras, se enrollan; me gusta su obra porque vincula forma con función, este tipo de mecanismos siempre me llamaron mucho la atención. También me gusta de Calder que sus propuestas sean lúdicas, uno de sus trabajos —mi favorito— se llama El circo, tiene personajes chiquitos que interactúan entre ellos, es muy curioso.
El teatro para niños y las marionetas
Podría decirse que he explorado más el teatro para niños, área que me encanta porque es un teatro que maneja códigos en los que puedes arriesgar mucho, generando nuevos formatos visuales. Como no tienes que ser necesariamente realista se abre la posibilidad de desarrollar espacios muy bizarros y jugar; a mí, en particular, me gusta crear elementos que puedan ser transformados en el escenario.
Una de las características más determinantes del teatro para niños, en nuestro caso, es que el escenario es armado y desarmado cada vez. Se arma la puesta, se hace la función, y luego tienes que retirar todo porque en la noche se presenta la obra de adultos. Entonces, esta particularidad exige que uno sea versátil en las piezas que pone sobre el escenario, cada elemento debe ser necesario, importante, atractivo, poderoso. Se convierte en un desafío esto de generar elementos que complementen la visión de los actores, o que los reten. En mi caso he ido aprendiendo por ensayo y error. Me acuerdo de que al comienzo hubo un par de veces que hicimos piezas que los actores tenían que mover y eran demasiado pesadas, como el libro gigante para La pera de oro con Patricia Romero, que era casi imposible de mover, pero cada día de la temporada tuvimos que hacerlo, ingresarlo al escenario y luego sacarlo. Así uno aprende qué material es mejor para cada caso.
Por otro lado, tengo una fascinación por las marionetas. Uno de mis principales referentes son los artistas de Handspring Puppet Company. Hace varios años en el cine transmitieron una función en vivo de su montaje War Horse, fue muy emocionante, la obra mostraba todo lo que puede aportar un elemento en el escenario y te daba muchas luces sobre cómo abordar la parte artística de forma que se articule a cómo narras la historia. Me gustan mucho las propuestas que hace esta compañía y su filosofía de trabajo. Su sede está en Sudáfrica, allí trabajan con materiales de la zona, con gente de la zona, aportando a su desarrollo, eso también me parece clave. Ahora son mundialmente conocidos por cómo enfocaron el proyecto y lo que generaron después. Otra referencia de montaje con marionetas y actores, también alucinante, poderosa y muy conocida, es la de El Rey León; lo que me gusta de esta propuesta es cómo incorporan a los actores en los personajes sin cubrirlos, generando un nuevo código.
War horse. Handspring Puppet Company. Fuente: https://www.handspringpuppet.co.za/
Con el uso de las marionetas puedes cambiar la escala, hacer que el actor desaparezca, o que el actor sea un personaje y las marionetas distorsionen la percepción del mismo, como convertirlo en un enano o en un gigante, por ejemplo. La utilería se convierte en un elemento clave para jugar. De hecho, mis referencias suelen partir de los juguetes para niños, pero juguetes tipo legos, para construir o elementos que puedas transformar, desarmar, reconstruir; analizando esos formatos se abren posibilidades de experimentación en el escenario.
Una de las marionetas que más recuerdo es la que hicimos con Els Vandell para La vida es sueño. Ella quería incorporar un caballo en el escenario como personaje, si lo hacíamos de tamaño natural no iba a poder moverse, sería demasiado grande, incluso realizamos unas pruebas. Luego fuimos viendo cómo hacer para que este caballo sea manipulado por los actores, pero que no estuvieran totalmente cubiertos y que el movimiento diera vida al personaje. Y bueno, alguien tenía que manipular el caballo. En ese momento tampoco había tanta conciencia de trabajo físico en los actores, estaban más familiarizados con el hecho de desarrollar diálogos y emociones que con el manejo y manipulación de objetos —área que ahora, felizmente, se está explorando más. Entonces, para este proyecto invitamos a mi hermana Ana Chung y a Francesca Sissa, ambas bailarinas que trajeron nuevas miradas al proceso de construcción de personaje; fue un trabajo conjunto el que desarrolló este hermoso caballo. Sinceramente, me encanta hacer marionetas, generar esta especie de bichos o personajes que pueden mezclarse con los actores. Mi sueño sería hacer un montaje con marionetas gigantes en el escenario, sería maravilloso.
El teatro en tiempos de pandemia
Creo que el teatro es resiliente, ha pasado por muchas crisis y se reinventa cada vez. Por ahora estoy un poco alejada de lo que conozco, de la gente que conozco, y me encuentro en una realidad completamente distinta, con otro tipo de recursos, plataformas, niveles de producción y organización, pero igual acá también están tratando de encontrar salidas a la crisis pandémica mundial y buscando nuevas formas de seguir haciendo teatro. Está siendo muy complejo, aquí o allá; tenemos que adaptarnos. Si hay un problema con el confinamiento —limitación que nos va a obligar a ser más creativos—, entonces tomar espacios abiertos, tomar las calles, sería una propuesta muy bonita para trabajar, además que en Perú tenemos práctica en eso, convertimos cualquier espacio en escenario y eso es hermoso.
Por otro lado, están apareciendo varias plataformas virtuales. Uno piensa que la escenografía necesariamente contempla elementos físicos, tal vez también es hora de considerar cómo aportar con elementos virtuales que acompañen este tipo de manifestaciones en línea. No lo sé. No tengo todavía la respuesta, se irá generando de a pocos. Y encontrar el camino va a ser duro, hay mucha incertidumbre. Pero a pesar de todo, mi entorno es proactivo. Veo que mucha gente está haciendo proyectos virtuales, abriendo nuevas plataformas para seguir encontrándose con la gente, seguir practicando, sobre todo los actores, directores, bailarines. Hay mucha actividad.
Estoy participando de foros de escenógrafos y realizadores donde estas preguntas también dan vueltas. Algunos prefieren esperar porque la audiencia y lo presencial es vital en lo que hacemos, pero a la vez también hay nuevas ideas que van emergiendo. Para stand up comedy ya están implementando espacios con televisores dándole la vuelta al actor para que pueda ver a la audiencia e interactuar con ella; o hay teatros abiertos que están poniendo nuevas reglas para ubicar a la gente. Entonces, la pregunta está en el aire. La gente acá también está nerviosa pensando en salidas, pero sin dejar de proponer; lo mismo que percibo en Perú. Algo muy reconfortante es que nos estamos organizando y abriendo espacios en distintas partes del mundo para el diálogo. Hay una necesidad de juntarnos, de saber cuántos somos, quiénes nos dedicamos a esto, qué se puede hacer y unir fuerzas. Eso es algo que solo va a traer cosas positivas.
Los perros. Adaptación libre de la película Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, con la dirección de Rocío Tovar. La obra se estrenó en el Teatro de la Universidad de Lima el 2017. Fotos: archivo de Beatriz Chung.
¿Qué hemos aprendido?
En el caso de Perú, lo que ha hecho esta pandemia es restregarnos en la cara todas las diferencias. En cierto modo, uno las conoce, tiene la idea de que existen, pero exacerbadas de esta manera duele y es imposible voltear la cara. Después de esto, uno puede pensar cínicamente que nunca vamos a cambiar, pero entonces no te dediques al teatro, porque el teatro es proponer cambio, contar historias, compartir o proyectar imágenes, tener un impacto en los demás, el teatro es transformador por donde lo mires. Y no se trata de ser positivo por ser positivo, sino de determinar qué puedo hacer yo para apuntar a que esta imagen de sociedad, o esta imagen de cultura, sea como quiero que sea. Va a ser el trabajo de muchos.
Mirada de maestra
Me parece que fue a los tres años después de egresar de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP que Raúl Cuba me propuso enseñar en estudios generales, amo enseñar. Es muy emocionante conocer a los nuevos estudiantes, descubrir nuevas miradas en ellos, ver cómo trabajan según las expectativas que les vas sembrando. El hecho de que uno se desenvuelva laborando en el mundo real a la vez que enseña es importante, les abre el camino: el teatro también puede ser una opción para el estudiante de artes plásticas, o generar encuentros con las artes performativas, con la música, con la danza; las galerías no son el único escenario posible, pero depende de ellos buscar su lugar. Entonces, trabajar en la universidad es súper enriquecedor porque así como enseño también aprendo mucho. Pasaron más de diez años casi como jugando, he enseñado en la facultad ya trece o catorce años, me parece. Y bueno, ser educadora finalmente te brinda un ingreso fijo y la tranquilidad para poder desarrollar y apostar por proyectos que te interesan que no necesariamente van a generar dinero.
A alguien que está estudiando escenografía en estos tiempos tan delicados le diría:
Que tenga paciencia y mucho corazón porque va a ser un camino largo, pero que vale la pena.
Que se comunique con los directores y con los actores para contarles cómo explorar el espacio diseñado, y uno mismo darse el tiempo de recorrerlo, de experimentar con esa utilería, de saber cómo usarla, porque no basta con que se vea bien, tiene que servir a la historia; por eso, uno mismo hacer la escena, cargar las cosas, mover y jugar. Eso es valioso.
Que escuche a la gente que lleva tiempo haciendo teatro, no solo a los directores o los actores, sino a la gente que hace la realización, ¡de ellos he aprendido tanto! Porque no basta con dibujar un plano, los que construyen los escenarios te pueden decir si algo va a funcionar o no, si determinado material es mejor por tal o cual razón.
Y en esa sencillez de ser capaz de escuchar y estar abierto a que otro sabe más que uno, está el disfrute, la empatía y te enriquece enormemente.
Beatriz Chung
Perú
Artista plástica, diseñadora, ilustradora y docente. Egresada de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú en la especialidad de Escultura, con experiencia docente en educación básica, superior y no escolarizada. Directora de arte en obras de teatro como La pequeña niña, Las aventuras de Juanito y su bicicleta amarilla, Fabulatas, Aura, Soñadores, Doña Desastre, entre otras. Ha trabajado con directores como Alberto Ísola, Vanessa Vizcarra, Nishme Súmar, Fernando Castro, Jorge Villanueva y Rocío Tovar. En el campo de la ilustración, los últimos proyectos publicados han sido La pequeña niña de Luigi Valdizán, Como el viento de Isabel Ibárcena, Leoncio y el doctor veterinario de José Watanabe y Capitán Papapa de Jorge Eslava. Actualmente, cursa la maestría en Diseño y Tecnología de Penn State University, un programa enfocado en diseño escenográfico.
