Azul Borenstein
Una inclinación natural hacia la plástica
De chiquita era la que dibujaba todo el día, así me decían, siempre me emocionó mucho el color; recuerdo la sensación de apropiarme de lo que me emocionaba cuando dibujaba. A mi mamá le pedí hacer pintura, ella enseguida me contrató unos cursos, hasta llegué a ganar unos premios. Fue una inclinación natural hacia la plástica porque en mi familia no había ningún artista plástico ni actor, ella daba clases de piano y mi papá era comerciante. Ya un poquito más grande me di cuenta de que el teatro me conmovía enormemente. Al terminar la secundaria, mi mamá, que sabía que yo iba a querer seguir bellas artes o alguna carrera afín — y creo que por influencia de mi papá, tratando de que no—, me propuso hacer un curso de orientación vocacional que me dio como resultado la carrera de escenografía, fue clarísimo. Lo que yo quería era un lugar donde las artes confluyeran y donde se abordara la creación en grupo. Quería vivir en nuevos universos de ficción y belleza.
Buenos Aires tenía dos escuelas nacionales, es decir que no eran privadas. Una era la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, con las carreras de pintura, escultura, grabado, pero no existía allí escenografía como carrera de grado. La otra escuela era Ernesto de la Cárcova donde sí existía escenografía pero solo como posgrado, lo que significaba que tomaban examen de ingreso. Como yo quería escenografía, rendí aquel examen e ingresé, y es así que mis estudios los realicé en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.
Mi formación en París fue muy diferente a la de Buenos Aires, pero ambas escuelas se complementaron sin pisarse. En Buenos Aires se trató de una escuela de bellas artes (que hoy es Universidad Nacional de las Artes, U.N.A.), de formación clásica. Leímos muchísimas obras de teatro, dibujamos a mano planos y bocetos de color de todos los estilos, hicimos maquetas, estudiamos historia del arte, la cultura y el teatro, iluminación, vestuario; se contaba también con formación para hacer cine y TV.
La escuela de Jacques Lecoq es todo lo contrario, es un laboratorio de experimentación: el saber se revela desde la experiencia y se vive constantemente un estado de desequilibrio donde uno va tras un descubrimiento; y es muy interesante porque no tiene nada que ver con lo teórico ni con lo técnico, no nos dieron para leer ni un libro y nunca nos explicaron cómo hacer un plano, pero sí hay una experimentación que va tras poder sentir y pensar la escena como una composición plástica total, lo que tiene que ver un poco con romper la noción compartimentada de actor/ escenografía/vestuario.
Un ejemplo de esto es el personaje de Próspero que diseñé para una versión libre de La tempestad de Shakespeare. Próspero es como el gran mago del universo, quien genera la tempestad para vengarse de haber sido traicionado. Entonces, de unos plásticos reciclables muy livianos, con los cuales había hecho una experimentación, le diseñé un vestuario circular de 9 metros de diámetro que cabía justo en el escenario; cuando giraba era el personaje, era la escenografía porque era el océano, que tenía detrás un barco y títeres, también transparentes, de los espíritus de los marineros muertos que caminaban por ese torbellino, y al mismo tiempo también era el vestuario. Era las tres cosas. Próspero es un ejemplo donde se propone una dilución entre los compartimentos actor, escenografía y vestuario.
Una cosa más de Lecoq es que trabajamos realmente en función de la belleza del movimiento. Siento que la belleza es una de las cosas que atraviesa lo que hago, procuro buscarla siempre. Me interesa menos una escenografía funcional e ingeniosa, pero sí me interesa la belleza. La materia es otra cosa que me interesa mucho también, sobre todo la investigación de la poética de la materia.
Proceso exploratorio de Tempeste, obra basada en La tempestad de William Shakespeare. Dirección, coreografía y dramaturgia de Pepe Márquez. Concepción visual, escenografías dinámicas y vestuarios manipulables de Azul Borenstein.
Tempeste, una versión libre de La tempestad
Con Pepe Márquez en la dirección coreográfica, y yo a cargo de la concepción visual, nos propusimos hacer una versión absolutamente libre de La tempestad de Shakespeare. ¿Eso qué quería decir? Que no empezamos con una premisa en cuanto a qué genero íbamos a realizar. De hecho la gente de prensa nos preguntaba “qué hacen”, y nosotros respondíamos “danza-movimiento con escenografías y vestuarios dinámicos marionetizables”. Sonaba rarísimo, y nos pedían “por favor, algo más corto y que la gente entienda”. Y no sabíamos cómo describir dentro de un género lo que hacíamos. Al final le hicimos una descripción que era graciosa: “Teatro Físico y danza con marionetas, cuerpos imposibles y escenografías dinámicas”.
Nuestra premisa fue crear desde lo que se pudiera marionetizar, queríamos que todo estuviera vivo. Por eso me interesó mucho el trabajo de Pepe Márquez, porque venía del mundo de los títeres. Él iba a saber mover las escenografías que yo necesitaba que los bailarines manipulen en un escenario vacío. No usé cosas clavadas al piso o que entraran con rueditas ni bajaran de parrilla, me gustaba la idea de que las cosas se manipulen y fueran efímeras. Lo que más nos conmovía en esta obra, nos fuimos dando cuenta, era la manera en que hablaba de cuán efímera es la vida, de cómo las cosas están y son, y cómo dejan de estar y ser.
Comenzar por la materia
En esta obra empecé por la materia, algo que hago bastante, creo que ahí radica una de mis líneas estéticas principales. Comencé a sentir, por ejemplo, que el plástico traslúcido y liviano tenía totalmente que ver con esa sensación, era algo que apenas existía y tenía peso, algo que apenas se veía pero según como le daba la luz brillaba mucho, y me parecía muy hermoso. Entonces, el proceso fue así, empecé a investigar la materia con enorme emoción. Me di cuenta también de que la forma abstracta me conmueve muchísimo; en escenografía me gusta usarla bastante porque hace partícipe al espectador mucho más que cuando se le brinda una forma totalmente definida.
Fui directo al plástico en este caso porque la materialidad de la tela añadía una opacidad y un peso que no me gustaban. Y además, ahora que me acuerdo, porque ya tenía uno de estos plásticos bien livianitos que una amiga me había traído de Francia, un par de años antes. Ella también estuvo en la escuela de Lecoq; en aquella ocasión vino a visitarme y me encantó lo que me trajo: “hay que hacer algo con esto”, dije. Entonces, la materia llegó con dos años de anterioridad. Y así como los escritores guardan sus ideas en un papel, digamos, yo guardé el material en un cajón y lo volví a sacar cuando Pepe me propuso hacer esta obra. Acepté justamente porque quería experimentar con esa materia, su misma naturaleza me permitía explorar la abstracción en la escenografía y esta des-limitación de vestuario con escenografía con actor. Y me permitía también experimentar mucho con la luz.
Empecé a investigar, a probar todos los plásticos livianos para usarlos de alguna manera poetizando el agua y quizás el tiempo. Lo efímero de la vida que me estremece. La verdad es que agoté todo lo que pude encontrar en Buenos Aires. Me obsesioné, me enamoré tanto de esa materia que empecé a pedir a amigos de todo el mundo que me envíen plásticos o polipropilenos livianos, lo que encontraran en sus países. Fue muy gracioso, me mandaron cajas desde Chile, Suiza y Francia. Así llegaron unos que me fascinaron pues realmente los hacías flotar y tardaban mucho en caer al piso, era mágico. La gente en la platea se quedaba con la boca abierta suspendida en el tiempo, mirando cómo esa materia abstracta caía, creo que la materia fue más protagonista que los mismos bailarines. Nadie entendía ni siquiera qué era, porque finalmente la materia se diluía tras la luz, lo que uno veía eran reflejos y colores, no se terminaba de notar qué materia estábamos usando.
Visualmente dio muy hermoso. Trabajamos casi dos años en ese proyecto, en una producción independiente, o sea que no solo no nos pagaban sino que además poníamos de nuestros ahorros para producir la obra. Al final, estuvimos en un teatro lindísimo, con una buena técnica teatral; ganamos premios por el vestuario, la coreografía, la música, nos fue muy bien, la verdad. Por supuesto no son obras de una cantidad de público enorme, sino más bien muy experimentales. Dentro de ese ámbito más artístico y teatral, la obra tuvo muy buena acogida.
Tempeste se estrenó en el Centro Cultural de la Cooperación, Buenos Aires, Argentina, el año 2012. Fotografías de Martin Halliburton.
Teatro para bebés
La maternidad me ha inspirado la obra Flotante. Antes me habían propuesto hacer teatro para bebés pero no acepté por prejuiciosa, pensando que no se podía hacer nada para un bebé. No le había prestado atención ni me había interesado hasta ese momento.
Flotante surgió viendo cómo mi hijo Camilo iba encontrando materiales en mi casa, sobre todo dentro de mi taller donde jugaba. Le fascinaba la materia abstracta; si le ponías un juguete, luego de un tiempo se aburría. Pero claro, cuando encontraba un pedazo de papel espejo en el piso era un juego al infinito, lo mismo con hojas de papel de colores que yo misma partía o tiraba al piso, y cuánto podía jugar con el papel, era alucinante. Entonces me di cuenta de que sí se podía hacer teatro para bebés y además tuve el deseo de hacer una obra para él, en la que pudiera entrar, tocar y ser el protagonista. Porque me pasaba que lo llevaba a los estrenos de mis otras obras y él no quería estar en la silla, no le gustaba estar ahí mirando solamente, mi hijo siempre fue muy explorador, entonces cada vez que lo sentaba en la platea se iba directo al escenario, quería estar allí.
A esto se sumó que hace tiempo tenía ganas de trabajar con Natalia Chami, que venía como yo de hacer la escuela de Jacques Lecoq. Varias veces también nos habíamos cruzado sin poder concretar lo de trabajar juntas. La llamé y le propuse la idea. A Nati le encantó, ella justo tenía unos sobrinos mellizos de dos años de edad, Camilo tenía un añito, “¡juntémonos con los chicos a jugar!” dijimos. Así fundamos la compañía y fuimos creando Flotante. Nati venía de hacer teatro site-specific y teatro inmersivo para adultos, yo venía de investigar la materia liviana. En un sentido, Flotante tiene que ver con las experiencias anteriores de ambas, con compartir nuestra pedagogía de origen y muchas otras sensibilidades. También se relaciona con Tempeste, siento que hay una continuidad de alguna manera en la poética material.
La primera reunión que tuvimos fue una tarde de lluvia tremenda en Buenos Aires. Vinieron Nati y los sobrinitos a la casa y jugamos toda la tarde con diversos materiales, entre los cuales justamente encontramos un globo con el que surgió la idea del helio. A la semana siguiente compramos algunos globos con helio, probamos atarles cosas para ver qué sostenían. Luego hicimos una investigación larga hasta cerciorarnos de qué cosas flotaban, qué cosas no flotaban y por qué. Y así se fue armando, un poco jugando con los chicos, con el deseo de hacer una instalación inmersiva y efímera. Flotante es un espacio abstracto, algunas personas dicen que es el fondo del océano, otros dicen que es el espacio; otros, que un útero.
Proceso de montaje de Flotante. Instalación sensorial para bebés y niños pequeños de Azul Borenstein y Natalia Chami.
Aplicamos a subsidios que por suerte ganamos para poder empezar. Las primeras funciones las hicimos de manera independiente en la escuela de unos amigos como para probar, pues no había mucho cómo ensayar Flotante, necesitábamos a las personas que eran los protagonistas. O sea, hay una rutina de una claun que dura siete minutos y diferentes intervenciones, pero sin los niños casi no hay ensayo, cada función es distinta porque la dinámica la genera la gente. Fue hermoso ver eso en diferentes culturas, cada función es diferente siendo el público protagonista de la obra. Aquella vez armamos una página para vender las entradas, al revisarla no estábamos seguras si algo andaba mal porque todo estaba vendido, ¡todo se agotaba! Es un fenómeno Flotante, en ese momento no lo podíamos creer, luego siguió dándonos sorpresas.
Lo que sucede en escena es muy impresionante, un bebé de un año juega y se emociona con el color, aprecia la belleza, le gustan los brillos, los espejos, ver las cosas desde diferentes ópticas. Los bebés disfrutan el experimentar la materia, allí es donde admiras cuán felices y presentes están. Además que apostamos por un espacio de absoluta libertad y juego, sobre todo porque no hay nada que no puedan hacer o que no puedan tocar, nada es peligroso, entonces la libertad es total. En cuanto a la familia, ya no se trata del encuentro cotidiano, es otro encuentro el que se da entre los padres y los chiquitos en un universo completamente nuevo, eso también es muy emocionante.
El público de Flotante se renueva constantemente porque siempre hay más bebés. Hasta antes del coronavirus tuvimos cuatro años con bastante éxito de funciones estables en Buenos Aires. El año pasado, junto a Verdever que es nuestra productora internacional, tuvimos la hermosa suerte de que nos invitaron a participar en un festival en China, en Macao. También fuimos a Corea, a otro festival de títeres, con el título muy simpático de “títeres de aire”. Antes estuvimos en un festival en Chile, otros festivales internacionales en Buenos Aires y también en Lima, en el ICPNA. Flotante de verdad que fue una experiencia muy feliz que queremos mucho, ahora esperamos estrenar en cuanto sea posible la próxima experiencia de la compañía que se llama Tropical.
Flotante. Instalación sensorial para bebés y niños pequeños de Azul Borenstein y Natalia Chami. Imágenes del estreno en Lima, una co-producción de Teatro La Plaza y el Gran Teatro Nacional, marzo del 2019. Fotos: cortesía de Azul Borenstein.
Cuerpos imposibles
Es un tema que a mí me apasiona. En Lecoq vimos que cada personaje tiene una manera particular de ser y desplazarse, de alguna manera estuvimos revelando desde la experiencia del trabajo y del movimiento cómo el cuerpo cuenta el espacio. Por cómo camina un personaje sobre el escenario deberías poder darte cuenta si está caminando en un espacio cerrado o en una playa, por ejemplo. Entonces, hay algo en esto de que el cuerpo puede transformarse y contar el espacio que habita, que a mí me interesa mucho.
Próspero se vuelve un cuerpo imposible cuando él mismo es el océano. A mí me interesa contar la historia de esa manera, no me interesa contar que hay un océano afuera. El deseo de venganza era tan inmenso que él mismo se convertía en esa venganza, la cual estaba poetizada por el océano. Hay una clara metáfora allí, plasmada a partir de la materia y su estrecha relación con el movimiento y el cuerpo del actor o bailarín.
Encontramos otro ejemplo en el personaje Calibán, este ser salvaje que habita la isla. Nos dimos cuenta que con un solo cuerpo humano no nos alcanzaba para contar esa manera de ser salvaje, entonces juntamos a dos bailarines para que todo el tiempo estuvieran pegados desde la parte del ombligo, digamos; del Tan Tien se diría en chino. Así generamos otro tipo de movimientos que dieron lugar a una especie de bicho extraño, logramos un cuerpo imposible en cuanto no tenía nada que ver con un cuerpo real, ni siquiera con un monstruo tal cual lo imaginamos, sino que creamos otra posibilidad de cuerpo. A este personaje, además, le sumamos una máscara de dos metros de largo hecha con bambú.
Escenografías dinámicas y metaforización del dolor
La noción de cuerpos imposibles está bastante ligada a la noción de escenografía dinámica. Próspero es una escenografía dinámica y también manipulable al momento de desatar esa tempestad. En el caso de su hija Miranda, por poner otro ejemplo, hubo que escenificar el dolor. Ella y Fernando se corresponden, pero Próspero tortura al muchacho ordenándole realizar unos trabajos terribles como prueba de su amor; Fernando padece en ese hacer, entonces Miranda sufre. En el sentido de esencializar los espacios, algo con lo que yo trabajo que no tiene que ver con describirlos ni narrarlos sino con ir a la esencia de ese espacio, sentía que el espacio de esa escena era el dolor, originado por la posibilidad de perder al ser amado o verlo sufrir. Me pregunté a mí misma cómo cuento el dolor en el espacio. No tenía ganas de contar la isla, las palmeras ni ninguna narrativa. A mí lo que me interesa más bien es lo contrario, la dinámica, la esencia de las cosas, no su realidad.
Me animé a que el personaje de Miranda llore y que esas lágrimas sean el total del espacio. Le armé un cuello de alguna manera isabelino pero quizás también futurista, muy de ficción; de ese cuello salían unas lágrimas de plástico finito transparente que pasaban por su máscara, se extendían hasta el piso y eran manipuladas por seis bailarines, hasta después entrar otras de una escala mucho más grande que se expandían por todo el escenario, entonces esas lágrimas ocupaban el total del escenario, como si se extendiera de su cuerpo el dolor. Se trata de un momento de escenografía dinámica que también puede ser un cuerpo imposible.
La escena fue muy bella, las tiras de plástico liviano y traslúcido brillaban intensamente, para mí esa era la metáfora del dolor, ella solo lloraba, en ese espacio. Creo que cuando uno sufre mucho no sabe ni donde está, no hay un lugar, es el no lugar del dolor; por eso surgió esta abstracción. Eran tiras que se movían en el aire que eran el movimiento del dolor mismo, y ahí también hay algo de un cuerpo imposible, de un cuerpo que se vuelve dolor, que pierde lugar y que se transforma.
Cuerda. Unipersonal de clown de Wendy Ramos con la dirección de Nishme Súmar. Escenografía, objetos y vestuario de Azul Borenstein. Se estrenó en el Teatro Pirandello el año 2013. Fotos: archivo personal de Azul Borenstein.
Procesos creativos
Algo muy particular de mi manera de trabajo se relaciona con que la materia me habla. O sea, muchas veces empiezo por la materialidad de las cosas. Lo primero que hago es plantear si la obra a desarrollar es en papel, en cartón, en plástico translúcido, en telas, qué tipo de telas, ¿son rústicas, son livianas? Creo que mis primeras sensaciones tienen que ver con la materia y con algo que me interesa muchísimo, algo esencial del teatro: la síntesis. A mis alumnos siempre les digo que cuando se encuentran frente a una imagen con una cantidad amplísima de colores, esta misma imagen la pueden ver en dos colores y darse cuenta de que así adquiere mucha más fuerza. Entonces, la síntesis es un trabajo de búsqueda muy interesante. En cambio, si vas a usar muchas materias, madera, hierro, tecnopor, plástico, papel, todo, pues se parece demasiado a la vida cotidiana.
Después de la materia, trabajo mucho la mimo-dinámica, método de la pedagogía de Jaques Lecoq que contempla abordar un texto desde la sensación esencial de movimiento. Si en la escuela De la Cárcova aprendimos a abordar un texto a partir del concepto, el análisis de texto, la sicología de los personajes, es decir una aproximación analítica y cerebral, con la mimo-dinámica el texto se aborda desde un lugar de sensaciones, de percepción de movimiento, de cómo se mueven los personajes o cómo se mueve un espacio. Se aborda desde un lugar esencial. Esa “tempestad”, por ejemplo, ¿tiene velocidades rápidas o lentas?, ¿tiene más claridades o más oscuridades?, ¿qué pesos tiene, qué colores, qué tipo de luz?, ¿es una luz estable o una luz intermitente?, ¿es fría o cálida? Son datos que uno va obteniendo desde el poner a mover el cuerpo propio. Entonces, yo encaro bastante las cosas desde el movimiento, leo un texto y después me tomo unas tardes para moverme. Y ahí empiezo a sentir por dónde ir. Creo que es un canal que te direcciona más fácilmente hacia un lugar mucho más poético y personal. La danza contemporánea, danza butoh y las artes marciales como Tai Chi, Pa Kua y Kung Fu, que realicé durante varios años, muy probablemente aportan a este tipo de proceso creativo, como una formación física que refuerza lo expresivo del cuerpo.
Creo que mis propias producciones, con mis compañías Tempeste y Flotante, son de las más complejas que he trabajo creativamente hablando. Tempeste nos llevó dos años, teníamos un galpón grande que un amigo nos prestaba; el equipo de escenografía éramos ocho personas que siempre estábamos mejorando la utilización del material, hacíamos los frunces, lo pegábamos, era muy difícil de pegar, tampoco se podía coser, tuvimos que buscar unas varillas largas que no se quebraran pero que se pudieran curvar aunque no demasiado. Fue un trabajo de mucha precisión con la materia donde casi no dibujé porque todo se hacía en el lugar de ensayo. Ese proyecto fue muy complejo técnicamente. Y Flotante también, pues con respecto a los materiales de las instancias lúdicas que los bebés iban a tener a mano, tuvimos que encontrar cosas que sean durables, que no se ensucien mucho, que sean seguras, que se transformen con la luz y que interesen desde los 6 meses hasta los 4 años que es todo el rango etario de la obra. Son exploraciones muy largas.
A quienes estudian escenografía y trabajan en la escenografía, me gustaría decirles que peleen siempre por tener las producciones que puedan defender los tiempos auténticos de investigación. Me gustaría mucho que los tiempos no sean los que propone el mercado, donde normalmente se realizan producciones de solo 3 o 4 meses.
El teatro en tiempos de pandemia
Me gustaría que se respete y se honre la naturaleza de este planeta tan bello, que es nuestra casa. Creo que eso es lo primero que debería empezar a regularse, los organismos que posean esa competencia deberían empezar a poner límites a la manera de afectar lo que tenemos.
El consumismo es un sistema que evidentemente está en crisis y ojalá que esta sea su última etapa. Desde un montón de lugares y facetas nos ha mostrado que está quebrado, ya no funciona, la desigualdad es enorme, el planeta está siendo devastado, siguen las guerras, los refugiados, y los valores que rigen la vida contemporánea son equívocos. Entonces, mi deseo es que surjan nuevos paradigmas, aunque no me queda claro todavía quién los va a proponer.
La pandemia armó una pausa que al principio me costó mucho sobrellevar, pero también me ha servido para enfocarme en la docencia. Me he dedicado a repensar y rediseñar mis laboratorios de dirección de arte, escenografía, vestuario, que están yendo muy bien. Además, estoy preparando un espectáculo para el aire libre que de alguna manera tiene raíz en la pandemia, si bien la pandemia no es su tema. Siempre he soñado en hacer algo con el mar de fondo y creo que ha llegado el momento. La obra visualmente va a ser muy llamativa, estoy pensando en usar el protocolo, o sea la distancia entre los espectadores, como parte de la narrativa espacial, para no sentir ninguna de las limitaciones de la vida actual en este nuevo y bello universo, en el cual los espectadores serán parte esencial.
Azul Borenstein
Argentina
Escenógrafa, vestuarista y directora de arte. Realizó sus estudios en L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq en París y en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova en Buenos Aires. Trabaja en teatro, danza, circo, ópera, cine y televisión tanto en Argentina como en el exterior. Ha sido galardonada con variados premios y distinciones por sus diseños y ha dictado laboratorios y conversatorios para artistas en diversos festivales internacionales. Explora la poetización de la materia y la delimitación del actor/escenografía/vestuario. Entre sus últimas obras se encuentra Flotante (2016), creada junto a Natalia Chami, experiencia sensorial para la primera infancia con la que viajan a China, Corea, Chile, además de presentarse en el Gran Teatro Nacional en Lima y presentarse hasta el 2019 en Buenos Aires.
