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Diálogos Reflexiones

El cine de Armando Robles Godoy: el caso de Espejismo

Ruth Condorcahuana Huarco (1)
rcondorcahuanah@gmail.co

Armando Robles Godoy (1923-2010) fue un destacado cineasta y periodista peruano. Nacido en Nueva York, se trasladó a Lima a los 10 años. Después de estudiar Medicina en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, cambió a la Facultad de Letras y luego incursionó en el periodismo, escribiendo para el diario La Prensa. A los 41 años, realizó su primera película, «Ganarás el pan», seguida de «En la selva no hay estrellas» y «La muralla verde». Además de su carrera cinematográfica, escribió novelas y cuentos, promovió la industria del cine peruano y fundó la primera escuela de cine en el país.

Su película «Espejismo» (1972) se ambienta en Ica en los años 70 y explora temas como los conflictos sociales y la fantasía. Robles Godoy empleó influencias del cine europeo clásico y contemporáneo, utilizando técnicas cinematográficas para explorar el lenguaje del cine. La película presenta una narrativa no lineal y una estética única que fusiona lo social y lo estético.

«Espejismo» posicionó a Robles Godoy como un cineasta de autor, destacando su enfoque íntimo y ético. La película fue parte de su contribución al cine peruano y su legado como promotor de una visión alternativa al canon industrial. Su obra sigue siendo relevante, especialmente en el centenario de su nacimiento y los 50 años desde el estreno de «Espejismo».

(1) Este artículo académico se encuentra completo en el libro Cuaderno de Desarrollo Académico I PAI-2023, publicado por la ENSAD y disponible para su libre lectura en el Repositorio Institucional, a través del siguiente enlace: https://repositorio.ensad.edu.pe/handle/20.500.13078/157

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Diálogos Reflexiones

Educar con el teatro: rumbo a la implementación de actividades dramáticas que desarrollan la comunicación verbal y no verbal en los adolescentes

Héctor Aquise Cáceres (1)
alexandroac06@gmail.com

El teatro tiene un enorme potencial como herramienta educativa para mejorar la competencia de comunicación oral en adolescentes. Ya que permite centrarse en la séptima competencia del Currículo Nacional de Educación Básica (CNEB): «Se comunica oralmente en su lengua materna». El teatro estimula esta competencia, relacionándola con la teoría de las Inteligencias Múltiples (IM), lo que favorece al desarrollo de habilidades comunicativas sólidas y mejora la confianza y la conciencia lingüística en los estudiantes.

Basado en el CNEB y estudios previos que destacan el impacto del teatro en la comunicación oral, se propone que esta forma de arte enriquece la expresión, la escucha, la colaboración y la autoestima. Se sugiere que el teatro puede estimular diversas inteligencias múltiples, incluyendo la lingüística, corporal-cinestésica, intrapersonal e interpersonal, proporcionando un espacio para explorar la riqueza del lenguaje materno.

Además, a manera de ejemplos prácticos de cómo implementar el teatro en el aula. Se muestran dos actividades: «El guiño», que fortalece la escucha activa y la comprensión en un contexto comunicativo, mientras que «La historia sin fin» fomenta la comunicación verbal y no verbal mientras los estudiantes participan en la creación de una historia. Estas actividades estimulan diferentes aspectos de las inteligencias múltiples y contribuyen al desarrollo integral de la comunicación oral en los adolescentes.

(1) Este artículo académico se encuentra completo en el libro Cuaderno de Desarrollo Académico I PAI-2023, publicado por la ENSAD y disponible para su libre lectura en el Repositorio Institucional, a través del siguiente enlace: https://repositorio.ensad.edu.pe/handle/20.500.13078/157

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Diálogos Reflexiones

El ready-made de Duchamp y su relación con el teatro de objetos

Silvia García Gonzales (1)
noe.2g.mi@gmail.com

Hace décadas, Arthur Danto (1995) afirmó que Marcel Duchamp y su concepto del ready-made marcaron el “fin del arte”, transformando la noción misma de la disciplina. Duchamp desafiaba la originalidad y la producción masiva al elevar objetos cotidianos al estatus de arte, desencadenando, según Danto, el fin del arte como una búsqueda de la belleza estética, dando paso a nueva era en la que el concepto y la idea detrás de la obra de arte tenían el verdadero valor. 

El ready-made es un concepto artístico introducido por Duchamp, que implica tomar objetos comunes y descontextualizarlos al presentarlos como obras de arte, desafiando las normas y expectativas sociales. En el ámbito teatral, el teatro de objetos destaca la centralidad de los objetos en lugar de la figura humana en la dramaturgia; es decir, las características del ready-made se evidencian en el teatro de objetos, donde los objetos, despojados de su funcionalidad original, cobran vida en un contexto escénico bajo la manipulación del actor. 

El semiólogo y filósofo Roland Barthes (1990), al explorar la descontextualización y desconexión del objeto en la sociedad contemporánea, sostiene que los objetos no solo transmiten información, sino que son sistemas estructurados de signos. Barthes enfatiza la naturaleza polisémica de los objetos, subrayando que contienen múltiples significados y sentidos, sin una única respuesta “correcta”. Su reflexión sobre las posibilidades semánticas de la descontextualización del objeto, valida conceptualmente tanto al ready-made como al teatro de objetos, resaltando su interés actual. 

El estudio del ready-made y el teatro de objetos tiene relevancia en los ámbitos escénico y pedagógico. En el escenario, el teatro de objetos permite reinterpretar lo cotidiano, explorar nuevas formas de narración, y enriquecer la relación entre objeto y actor. Por otro lado, en la educación, estas manifestaciones ofrecen la oportunidad de replantear concepciones tradicionales, estimulando la creatividad y el análisis crítico.

La hipótesis planteada sugiere una conexión conceptual entre el teatro de objetos y el ready-made, y la investigación busca explorar esta relación desde perspectivas teóricas y prácticas. Se destaca la influencia dadaísta del ready-made en las artes escénicas, donde el objeto se convierte en protagonista, siguiendo la línea de Duchamp al elevar objetos a la categoría de arte. La investigación busca establecer conexiones y diferencias, enfatizando que, en el teatro de objetos, convertir el objeto en arte implica no solo sacarlo de su contexto, sino también aprovechar su potencial simbólico para resignificarlo, pues es ello lo que transforma al cazador de ready-made en artista.

(1) Este artículo académico se encuentra completo en el libro Cuaderno de Desarrollo Académico I PAI-2023, publicado por la ENSAD y disponible para su libre lectura en el Repositorio Institucional, a través del siguiente enlace: https://repositorio.ensad.edu.pe/handle/20.500.13078/157

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Los títeres como una herramienta pedagógica que aporta al desarrollo de la creatividad en la educación primaria1

Christian Paredes Rivera
christianparedesrivera@gmail.com

La educación en el Perú se enfrenta a desafíos nuevos, incluyendo la resistencia de algunos docentes hacia métodos de enseñanza más creativos. Mientras algunos abogan por estrategias innovadoras que fomenten la creatividad en los estudiantes, otros prefieren métodos tradicionales. El pensamiento creativo, definido como la capacidad de generar ideas novedosas o reorganizar conocimientos existentes, se ha vuelto un foco de interés en este debate.

Entre las herramientas pedagógicas en estudio, los títeres destacan como potenciales facilitadores del pensamiento creativo en la educación primaria. Aunque algunos cuestionan su efectividad más allá del desarrollo de habilidades creativas, argumentan que su uso puede enriquecer el proceso de enseñanza y promover un aprendizaje más profundo.

Los títeres permiten a los niños explorar su imaginación de manera segura y lúdica, fomentando la expresión creativa a través de la creación de personajes, historias y diálogos. Esta forma de expresión también contribuye al desarrollo de habilidades de comunicación oral y no verbal.

Además de estimular la imaginación y la expresión creativa, los títeres promueven el desarrollo de habilidades sociales y emocionales en los estudiantes. Su uso en el aula fomenta la colaboración, la empatía y la resolución de problemas en grupo, aspectos fundamentales para un aprendizaje efectivo.

Los títeres también son eficaces para abordar aspectos socioemocionales, permitiendo a los niños explorar y expresar sus propias emociones, así como comprender las de los demás. Esta interacción con los títeres fortalece la inteligencia emocional de los estudiantes y los prepara para enfrentar conflictos de manera constructiva.

(1) Este artículo académico se encuentra completo en el libro Cuaderno de Desarrollo Académico I PAI-2023, publicado por la ENSAD y disponible para su libre lectura en el Repositorio Institucional, a través del siguiente enlace: https://repositorio.ensad.edu.pe/handle/20.500.13078/157

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Ideologías lingüísticas en el Perú

Elizabeth Toribio Guillén (1)
ladye.t.guillen3@gmail.com
Karla Aparicio Suca
silenzalies@gmail.com

La imposición del español como lengua principal de comunicación en el Perú ha ampliado la brecha entre hispanohablantes y los grupos hablantes de lenguas indígenas. La falta de interés de los grupos poderosos en legislar para la protección de estas lenguas minoritarias ha llevado a la negligencia, ignorando la importancia de su inclusión en los asuntos de Estado. Hace algunos años, un caso dentro de la política peruana mostró cómo la discriminación en la sociedad configura la identidad nacional.

En el año 2007, Martha Hildebrandt jugó un papel fundamental en un debate legislativo sobre la preservación, el uso y la difusión de las lenguas indígenas. Su voto disidente, junto con comentarios peyorativos hacia una colega congresista que apoyaba la legislación, fue una muestra de la discriminación lingüística que existe en la sociedad peruana.

El sistema educativo occidentalizado del Perú ha fomentado una perspectiva monocultural, reforzando el colonialismo lingüístico iniciado durante la conquista española. El evento de la congresista Hildebrandt es un ejemplo de cómo los individuos en el poder utilizan ideologías lingüísticas para suprimir la diversidad lingüística, perpetuando la discriminación y la opresión para obtener beneficios políticos, económicos y culturales.

Quizás si nuestra sociedad buscara medidas legislativas para salvaguardar y promover las lenguas indígenas, se podría reconocer el papel vital que estas tienen en la configuración de las identidades del Perú. Es imperativo desafiar a las herramientas de discriminación y opresión, pues ello permitirá crear un panorama lingüístico más inclusivo y equitativo en el Perú.

(1) Este artículo académico se encuentra completo en el libro Cuaderno de Desarrollo Académico I PAI-2023, publicado por la ENSAD y disponible para su libre lectura en el Repositorio Institucional, a través del siguiente enlace: https://repositorio.ensad.edu.pe/handle/20.500.13078/157

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Diálogos Textos de creación

El simbólico festín de la hoja impresa

Por María Inés Vargas

Libros y pandemia

Hemos vuelto a una relativa normalidad tras la pandemia. Ahora la vemos con una distancia que nos permite darnos cuenta de que, más que cambios, trajo consigo ciertos develamientos y certezas. Descubrir, por ejemplo, que nuestro sistema de salud estaba peor de lo que imaginábamos (porque sabíamos que estábamos mal pero nunca tanto). Confirmar, por otro lado, que la tecnología digital se ha consolidado como una herramienta insoslayable en diversas dimensiones de acción: información, comunicación, almacenamiento de datos, relaciones sociales, entretenimiento, mercadotecnia e, incluso, arte.

Por eso mismo, los aficionados a la lectura, al no poder acceder al tiraje impreso de algún libro durante la pandemia, consideraron seriamente el prescindir de la hoja física para mudarse a la experiencia digital. En muchos casos, esto ha significado una especie de resignación, pues las sensaciones táctiles y olfativas que un libro nos ofrece no tienen punto de comparación con el uso de aparatos electrónicos. Entre los soportes para una lectura digital, los celulares, las tabletas y los Kindles —este último entre los más sofisticados— no pretenden, por supuesto, reemplazar ninguna vivencia previa, sino más bien despertar la novedad; sin embargo, en una cantidad notable de usuarios que los consideran de naturaleza fría solo despiertan la nostalgia.

Lo que pasó con la Colección Dramaturgia Joven

La pandemia redujo drásticamente la producción y circulación del libro físico en favor del libro digital. El segundo número de la Colección Dramaturgia Joven (Fondo Editorial ENSAD) se pensó anticipadamente para ambos formatos. El contenido digital podría circular de forma gratuita en provincias y en el extranjero, mientras que los ejemplares físicos rotarían por Lima para ese público objetivo amante de acariciar el papel impreso. Dramaturgia joven III no corrió con la misma suerte. Este libro que reúne las obras ganadoras del Concurso de Dramaturgia ENSAD 2021 tuvo una planificación cuyo presupuesto solo le permitió la circulación digital, la cual se presentó en febrero de 2022.

Pero ha pasado el tiempo y por esos azares del destino y para felicidad de quienes todavía abrazamos la analógica predilección por el libro que podemos abrir, cerrar, anotar, llenar de post-its y separadores, a finales del 2022 se pudo imprimir Dramaturgia joven III, que ahora presentamos como novedad editorial. Así continuamos con esta colección que reúne obras ganadoras.

Desde el Fondo Editorial de la ENSAD les invitamos a revisar los libros Dramaturgia joven II y Dramaturgia joven III, disponibles en formato digital a la distancia de solo un clic, pero que también se pueden adquirir en formato físico, escribiendo al correo fondoeditorial@ensad.edu.pe. Una maravillosa noticia para sumarnos al imperecedero y simbólico festín de la hoja impresa en compañía de estas obras premiadas, dueñas de universos de representación muy significativos para nuestra realidad social y humana. ¡Buen viaje dramatúrgico!

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El poder transformador del enfoque socioeducativo. Una mirada distinta a la educación artística en un periodo de cambio inminente

Por Fantasía Guevara Pérez (1)

La diversidad de las experiencias educativas alternativas y el mapa Miller 

El método Montessori nace en 1912, en Roma, Italia, y con este vendría todo lo que conocemos ahora como educación alternativa. La también llamada educación emergente es un concepto que refleja las muchas maneras de pedagogía frente a otros proyectos educativos formales y oficiales (Carbonell, 2016). Si bien es cierto que el trabajo de Montessori da inicio a esta propuesta de educación, existen muchas otras corrientes y métodos planteados por educadores y pedagogos que,  en consecuencia, desarrollan metodologías para responder a procesos de búsqueda de libertad, mayor participación e involucramiento de sectores sociales, frente a sus propias problemáticas. Lo que entendemos por educación alternativa es que ella nos permite un espacio de investigación o experimentación, rompiendo netamente el sistema y formando una crítica a la hegemonía educativa convencional como construcción de su autonomía pedagógica (García, 2016).

Uno de los pocos teóricos en educación alternativa que ha logrado teorizar las diferentes corrientes vinculadas a este sistema es el norteamericano Ron Miller, quien durante los años sesenta y setenta pasó por diferentes corrientes tanto formales como alternativas. Miller propone un mapa que no necesariamente imita al territorio, pero que, bajo su experiencia, al haber recorrido estas metodologías, podía identificar la relación y características que estas mostraban. Así, plantea que la educación en general, tal cual la conocemos, siempre tendrá un elemento ordenador. El primer modelo que plantea Miller es el de modelo de transmisión, el cual suele desarrollarse en la escuela formal. Este presenta la idea de transmisión de conocimiento de una generación a otra, a través de una curricula y de una serie de metodologías, didácticas y dinámicas transmitidas de la manera más eficaz y eficiente para que se siga desarrollando a través de los años. En este modelo el elemento ordenador vendría a ser la reproducción cultural y la transmisión de conocimientos, tomando las experiencias como carácter particular; y no necesariamente es dogmática, sino que va en función de la persona.

El segundo modelo es el de desarrollismo filosófico. Aquí el elemento ordenador no es la transmisión de conocimiento, sino la idea de que hay un proceso de desarrollo del ser humano y que ese proceso tiene tiempos, formas y contenidos que no pueden ser modificados. Miller agrega que la idea de que el ser humano conozca tal proceso de desarrollo, si bien puede ser cierta, presenta dudas. Aquí se ve reflejada la pedagogía Waldorf, enmarcada en la pedagogía alternativa integral, y el método Montessori, enmarcado en una pedagogía alternativa más científica.

El tercer modelo desarrolla el enfoque socioconstructivista – constructivista social, aquí aparecen modelos educativos más permeables para los colegios o para los sistemas educativos formales que provienen de modelos constructivistas y socioconstructivistas propuestos por Piaget y Vygotsky. La idea de construirse a uno mismo en relación con otros, es una idea que predispone a ciertos mecanismos, modelos y maneras de transitar el saber, pero que no están pre-dirigidas de antemano. En este modelo aparecen las dinámicas colaborativas, el trabajo en equipo, la apertura a lo emergente contemplando la planificación, lo cual está muy relacionado con el arte, con la exploración y con la creatividad. Este modelo dialoga con lo que queremos enseñar y con lo que nos planteamos como educadores. Tal vez la corriente socioconstructivista es la que está más cercana a lo que plantea la educación formal. Podríamos mencionar que el modelo más emblemático en este sistema vendría a ser el de Reggio Emilia, ya que combina perfectamente las perspectivas de las teorías pedagógicas constructivistas con teorías sociales de trabajo en equipo, psicología social y trabajo en modelos artísticos. También podemos ubicar aquí el modelo pedagógico finlandés, el cual representa la mejor contribución que ha dado la teoría de la pedagogía formal y hegemónica que data entre los  últimos 50 años.

El cuarto modelo, educación libre y democrática, es aquella corriente que pone en el centro principios éticos muy claros como la libertad y la equidad, ya que los niños y niñas son seres humanos, por ende, tienen los mismos derechos. Esta libertad es aplicada en la libertad de decidir qué quieren aprender y qué no quieren aprender. Según Miller, para poder construir esta educación y formar seres humanos con libertad, tenemos que permitirles ser libres en la infancia. El otro elemento para que esta educación no se convierta en libertinaje, vendría a ser la democracia, entonces las escuelas libres y las escuelas democráticas trabajan de la mano como elemento ordenador.

El quinto modelo vendría a ser pedagogías críticas para la transformación social, este modelo representa un conjunto de experiencias pedagógicas alternativas cuyo eje está puesto en el objetivo de transformar la sociedad y entender que la educación es el camino para transformar el mundo en el que vivimos. El referente máximo que aparece en estas corrientes es el brasileño Paulo Freire, y en la historia, en general, aparecen algunos educadores que han tratado de desarrollar corrientes pedagógicas de resistencia al sistema, con intención de transformar la sociedad, como Francisco Ferrer Guardia, fundador de la Escuela Moderna; y Makarenko, en la Unión Soviética. Algunos de estos pedagogos lo dicen claramente: el sentido de estos procesos de transformación que ellos plantean es terminar con ciertas formas de desigualdad. Muy independiente de qué tipo de corriente política tenga cada uno, estas experiencias no pueden pensar en un proceso de transformación de la educación sin entender las condiciones de clase ni las condiciones de opresión y que bajo este modelo, en el discurso y en el diálogo, no aparece el niño (entendido como estudiante) como ideal, porque más bien se trata de un cambio social general.

El último modelo vendría a ser el que plantea Ron Miller, educación holística. Este investigador propone reflexionar un modelo educativo contextual que integre todos estos modelos, ya que ninguno de los modelos anteriormente mencionados es incorrecto, solo responden a objetivos distintos. También revaloriza la importancia de observar el desarrollo de la transmisión de la cultura a las nuevas generaciones, construir en el cotidiano con nuestros pares y entender qué es lo que yo quiero aprender en este momento, con parámetros enmarcados con valores de libertad y democracia, y que todo esto debería estar en una especie de mistura conjunta.

Para Miller, es importante tomar el tema de la integralidad, tener un modelo educativo que no tenga un único eje, que no se construya basándonos en una sola idea. En ese sentido, lo que busca Miller con su mapa es que no caigamos en algún tipo de dogmatismo, ya sea espiritual, de producción cultural, de pureza de algún enfoque pedagógico, de los objetivos sociales que invisibilicen a los sujetos, o que nos enceguezcan ciertos ideales que puedan abandonar la mirada de lo que está pasando en el aquí y ahora.

“Nadie educa a nadie —nadie se educa a sí mismo—,
los hombres se educan entre sí con la medición del mundo”.

Paulo Freire

La educación artística no son manualidades

Uno de los mayores prejuicios por los cuales atraviesa la educación artística es su vinculación con ejercicios de manualidades o hobbies para despejar la mente del estudiante, así lo plantea María Acaso. En su libro La educación artística no son manualidades explica muy detalladamente cómo el desarrollo de vincular la educación artística con los procesos intelectuales generan conocimiento a través del lenguaje visual, pero sin dejar de lado los procesos manuales. Hace una fuerte crítica a la importancia que tiene lo visual en nuestro mundo, donde, además, hay que dejar atrás todas esas viejas pedagogías y métodos de enseñanza denominados “tóxicos” para avanzar hacia nuevos mecanismos que encajen en la sociedad en la que vivimos. Presenta, además, una serie de nuevas terminologías como curriculum-placentapedagogía tóxicacurrículum oculto visualeducación bulímica, entre otras, y preguntas que nos hacen cuestionarnos si educar es o no posible.

Resulta que desde hace algunas décadas la educación artística se ha concebido como un territorio de investigación con su propia identidad distintiva. Ahora bien, las investigaciones en educación artística constituyen un espacio muy heterogéneo y de límites bastante difusos. Por ejemplo, en el ámbito de América Latina es muy frecuente que la investigación en educación artística comprenda el conjunto de las enseñanzas de todas las disciplinas artísticas: la música, la danza, el teatro, las artes visuales, etc., mientras que en Europa y Estados Unidos el mismo término únicamente hace referencia a la enseñanza de las artes visuales, entonces lo mencionado por Acaso empieza a cobrar sentido.

Hoy por hoy atendemos a un intenso reforzamiento de las zonas de fusión y mezcolanza entre las actividades profesionales de las personas profesionalizadas en la creación artística y aquellas profesionalizadas en la educación artística. Por supuesto que siempre ha habido vínculos entre el arte y la escuela, entre artistas y profesorado, pero este esquema clásico, donde el artista pintaba sus cuadros y el profesorado explicaba esos cuadros en la clase para que el alumnado aprendiera cuáles eran sus características, ha cambiado totalmente. Actualmente, los artistas, educadores artísticos, trabajadores sociales y otros colectivos coinciden en los mismos espacios y proyectos (Abad Molina; Palacio Garrido, 2008).

Es vital para el campo de la educación artística seguir definiendo y redefiniendo su versatilidad y maleabilidad multimodal en la educación de niños y niñas, adolescentes y adultos en esta cultura orgánica en constante cambio. Marshall (2014) pidió que la integración del arte se enmarque como un paradigma transdisciplinario para satisfacer las necesidades educativas actuales.

Una mirada del enfoque socioeducativo en periodos de cambio inminente

Vivir el arte es un derecho humano universal, y para poseerlo plenamente, los niños, las niñas y adolescentes deben tener acceso a procesos educativos de calidad que les permitan construir aprendizajes y constituirse en productores y receptores de expresiones culturales en los diversos campos de las artes. La dinámica rica y diversa de las artes en Perú debe tener una mayor presencia en nuestras escuelas para que los estudiantes aprendan a reconocer y valorar las muchas identidades que coexisten en nuestro país, así como la interacción e intercambio con las diversas manifestaciones culturales.

En este sentido, se busca que los niños, en general, conozcan los diversos lenguajes artísticos a través de procesos de producción creativa y de análisis crítico relacionado con diferentes contextos socioculturales. Por eso, al no contarse con estos espacios sólidos en las escuelas, se busca asumir el reto de lograr esta impregnación sensible mediante un lenguaje dramático.

En los últimos años, en diferentes partes del mundo, educadores artísticos vienen replanteando los paradigmas de su campo teórico. Los investigadores actualmente vienen proponiendo debates sobre retos emergentes de la educación artística, como —por ejemplo— tecnologías electrónicas, maneras diferentes de comunicación en red, acercamientos ecológicos, discursos alternativos sobre las artes y los públicos y nuevas concepciones de la labor en las escuelas. Esta intención de transformación, no es un propósito pospandémico, de hecho, estas propuestas de cambio, responden a algunas tendencias contemporáneas de la educación artística, las cuales están cada vez más imbuidas de ideología de la reconstrucción social (Moreno, 2015). Muchas acciones de educación basada en las artes e investigación educativa, presentadas en los últimos congresos de la Sociedad Internacional de Educación Artística (InSEA), la cual, en su última edición (celebrada en Cusco, Perú durante el presente año, 2021), presentó ejes temáticos que muestran especial interés en los temas de crítica social y justicia social, desde el punto de vista de la interpretación crítica de objetos culturales y de la producción-acción artística para intervenir en las comunidades.

Después de este largo recorrido, podemos concluir que nuestro trabajo recién inicia. Esta propuesta de enfoque socioeducativo en la investigación de Educación Artística en ENSAD, tiene por finalidad, explorar, percibir, asumir riesgos, investigar, transformar la materia y comunicarse con distintos medios haciendo uso de la tradición y de los avances tecnológicos. Todo ello, no solo para el desarrollo de generar material tangible, sino de proponer un legado a través de estas investigaciones. La educación artística debería de ser un espacio de formación del yo para el futuro, y no de instrucción o de entrenamiento para la conformidad.

Referencias bibliográficas

Agirrearriaga, I. (2005). Teorías y prácticas en educación artística. Ideas para una revisión pragmatista de la experiencia estética. Octaedro.

Barkan, Manuel. (1965). Currículum Problems in Art education. Penn State University.

Carpenter, B.; Tavin, K. Drawing. (2010). Look at the reconceptualization of art education. Studies in Art education.

Efland, A. D.; Freedman, K.; Sthur, P. (2003). La educación en el arte posmoderno. Paidós.

Parcerisa, A.; Giné, N. Y Forés, A. (2010) La Educación Social. Una mirada didáctica. Graó.

Carballeda, A. (2002). La intervención en lo social. Exclusión e integración en los nuevos escenarios sociales. Paidós.

Valle, M(2011). La educación artística en la enseñanza básica en El Salvador. Universidad Dr. José Matís Delgado.

Carbonell, J. (2016). Pedagogías del siglo XXI. Octaedro.

Miller, R. (2004). A Map of the Alternative Education Landscape. Education Revolution. Recuperado de: https://www.educationrevolution.org/store/resources/alternatives/mapoflandscape/

Albers, P. (1999). Art Education and the Possibility of Social Change. Art Education.

Agra- Pardiñas, M. (2012). Historias en torno al arte y a la educación artística: Notas para un posible diario. Caleidoscopio.

Hernández, F. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. Education Siglo XXI.

Vera, J. (2007). Las relaciones escuela y comunidad en un mundo cambiante. Graó.

Acaso, M.  (2014). La educación artística no son manualidades:  nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Catarata.

Acaso, M. y Megías, C. (2017). Art Thinking. Como el arte puede transformar la educación. Paidós

Aguirre, I. y Giráldez, A. (2009). Fundamentos curriculares de la educación artística. Fundación Santillana.

Aznar, F., Pujol, M., Sempere, M. y Rizo, R. (2012). Adquisición de competencias mediante Aprendizaje Basado en Proyectos como metodología docente: valoración del alumnado. Universidad de Alicante.

Caeiro-Rodríguez, M.  (2018).  Aprendizaje basado en la creación y  educación  artística: proyectos de aula entre la metacognición y la metaemoción. Arte, Individuo y Sociedad. Recuperado de: http://dx.doi.org/10.5209/ARIS.57043

Molina, M.  (2019).  El aprendizaje  basado en  proyectos (ABP) en la formación metodológica del profesorado del Grado de Educación Primaria. Enseñanza & Teaching. Recuperado   de: https://revistas.usal.es/index.php/0212-5374/article/view/20444

(1) Artículo publicado por primera vez en Diálogos Apuntes Teatrales N° 5 “Educación artística en primera línea”.

Fantasía Guevara Pérez

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático «Guillermo Ugarte Chamorro»

Magíster en Literatura Infantil y Juvenil, licenciada en Educación Artística con mención en Arte Dramático y titulada en Administración de Empresas con especialidad en Marketing. Cuenta con diplomados de Formación de Formadores en Educación Popular y Gestión Educativa. Ha sido ganadora del I Concurso del MUCEN como recurso educativo para la Escuela con el proyecto Sombras de Sabogal, ha realizado la publicación del libro Estrategias de animación de lectura en familia, escuela y comunidad y la publicación virtual de la obra teatral para niños El más poderoso. Como directora ha realizado El Grúfalo y Sombras de Sabogal, un indigenismo perdido en formato de teatro de sombras. Ha sido directora del Programa de formación de espectadores jóvenes Especteatro (teatro gratuito en los colegios) y productora del proyecto interinstitucional Entre calles y callejones presentado por la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas” y la ENSAD. Actualmente es la directora de Producción Artística y Actividades Académicas de la ENSAD. 

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Diálogos Testimonios

“La plástica vino a salvarme”
Entrevista a Juan Sebastián Domínguez (1)

Desde hace algunos años, uno de los diseñadores más queridos y apreciados de la escena local limeña es Juan Sebastián Domínguez. Nacido en Cádiz, España, su quehacer versátil como diseñador de escenografía, luces y vestuario ha traspasado convincentemente las fronteras, revelándonos una plástica particular que sostiene propuestas de diversa índole: desde puestas en escena minimalistas hasta parques temáticos de gran factura. Una desenvoltura que posiblemente se origina en su temprana atracción por todo lo que implica la práctica de hacer teatro. Lo cierto es que haberse inscrito de lleno a ese trabajo constante le hizo encontrar en el diseño y la plástica teatral su lugar ideal como creador. Conversamos por teléfono sobre sus años de formación, sus procesos creativos, sus diseños, la pandemia y mucho más que se puso de manifiesto, como la irrenunciable pasión por el teatro.

¿Tu quehacer teatral es anterior o posterior a la elección de una carrera como Filología Hispánica?

Pues es bastante anterior. De pequeño sí que era espectador, mi padre me llevaba mucho al teatro de títeres y cosas así. Y realmente fue en la época de la secundaria, gracias a un profesor de educación física, uno de estos profesores que te cambia la vida. Su clase no era la típica clase para hacer deporte o hacer ejercicios, sino que nos enseñaba baile, coreografía, acrobacia y una vez pues nos enseñó teatro, dio todo un semestre de teatro y ahí fue cuando me enganchó, directamente, ahí fue cuando vi que me gustaba. Con 15 o 16 años ya estaba en grupos de teatro aficionado y creé mi propio grupo donde escribía, diseñaba, dirigía, actuaba, hacía de todo, y a partir de ahí fui entrando en grupos más profesionales. Cuando terminé de estudiar el bachillerato tenía que ir a la universidad, pero la ciudad de donde soy —yo soy de Cádiz, del sur de Andalucía— pues no tiene ningún estudio escénico, no hay escuelas de arte dramático. Entonces, la única opción para estudiar una carrera universitaria, que me podía permitir económicamente por mis padres, era Filología.

Hice Filología Hispánica, a parte porque me gustaba, porque así podía estudiar todas las asignaturas que hablaban de teatro. Tú podías especializarte más en lingüística o en semántica, entonces lo que yo hice fue especializarme en Teatro del Siglo XX. Fue una forma de tener una carrera universitaria que al mismo tiempo estuviera relacionada con lo que realmente me gustaba, que era el teatro.

Y otra de las cosas que también me influyó mucho fue el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el FIT, que nos permitía en una ciudad tan pequeña como la mía que una vez al año viniesen compañías de toda Latinoamérica, con esos lenguajes tan diferentes, con esa forma de entender el teatro, con esas propuestas estéticas, escénicas, que claro para mí eso era… ¡de repente te explota el cerebro! El FIT también fue una forma de ver, de conocer, de aprender. Entonces, ya con 17 y 18 años, mientras estaba estudiando Filología, aprovechaba para verlo todo, todo lo que llegaba a Cádiz me lo veía, si podía echaba una mano en utilería, si hacía falta figuración me ofrecía para hacer figuración, trataba de estar lo más conectado posible porque, ya te digo, que no había dónde estudiar nada relacionado con el teatro en mi ciudad a no ser que fuese eso.

¿Y cómo fue que tu vocación se dirigió hacia la plástica hasta estudiar Escenografía en Madrid?

Creo que fue como una especie de selección natural. Al principio lo hacía todo por pura necesidad y por pura ansiedad de querer hacerlo todo, con la irresponsabilidad de cuando eres tan joven. También es cierto que en estos grupos amateur o semiprofesionales tenías que hacer de todo, construías la escenografía, hacías vestuario, llegabas a la ciudad y montabas luces por la mañana, para después actuar por la tarde, o sea hacías un poco de todo. Antes de irme a Madrid estuve en Sevilla y en Málaga trabajando ya como diseñador, y poco a poco me fui dando cuenta que realmente la parte que a mí me gustaba era esa. Cuando di el salto a Madrid fue cuando dije “a ver, o interpretación o dirección o escenografía que es lo que más me gusta”, y dije “escenografía”. Me presenté a las pruebas de la RESAD, entré y hasta hoy.

Coméntanos un poco sobre tu proceso de formación en Madrid, ¿cómo se encontraba el teatro en ese momento a nivel de escuelas?

En ese momento en Madrid, como aparecieron las cadenas privadas de televisión en España y se empezó a hacer mucha ficción juvenil, series que hablaban de institutos y de la vida secundaria, pues hubo un boom sobre todo a nivel de escuelas de interpretación.

En lo que tiene que ver más con la plástica, en cambio, solo estaba la RESAD, que era la escuela oficial del Ministerio de Educación. A parte también estaba el Centro de Tecnología del Espectáculo que realmente forma a técnicos del espectáculo, es decir a sastres, carpinteros escénicos, pintores, electricistas, etc. Entonces, tenías esas dos opciones, la parte más técnica o la parte más teórica y de creación que era la RESAD. Yo venía principalmente de la práctica, de trabajar en todo, o sea desde colgar focos para hacer iluminación a construir escenografía, por eso tuve a la RESAD como primera opción para realmente aprender el oficio, y aprovechaba  mucho los talleres y cursos que ofrecía el Centro de Tecnología para seguir formándome como técnico. Al final, fui como metiendo mucha información en la mochila.

Tuve la suerte que en la escuela había profesores en actividad, que tenían una plástica bastante interesante. Y uno de los maestros más emblemáticos fue sin duda Paco Nieva, escenógrafo, autor de teatro y mucho más, que conocí precisamente en Filología a través de la literatura. Me captó la atención que en todas las ediciones de sus obras de teatro incluía figurines, bocetos de escenografía; revisaba su obra dramática y decía “qué interesante es este señor, lo que hace, encima escribe y diseña sus propios espectáculos, a veces los dirige también”, que era un poco lo que yo tenía en la cabeza en aquel momento de “quiero hacerlo todo”. Entonces, cuando llegué a Madrid, Paco ya no daba clases en la escuela porque ya estaba muy mayor, pero sí que pude conocerlo con el tiempo, siempre fue un referente de creativo de las artes escénicas que cumplía un poco todo: pintaba, dibujaba, diseñaba, dirigía, escribía…

Mesa de trabajo o “cocina creativa” del diseñador de escenografía, luces y vestuario Juan Sebastián Domínguez. Fotografías de su archivo personal.

Dentro de la plástica teatral te desempeñas en varios rubros: diseño de escenografía, diseño de luces y de vestuario, ¿cuál fue el rubro específico en el que se realizaron tus primeros trabajos a nivel profesional?

Pues mi proyecto final de carrera era una ópera barroca donde hacía escenografía y vestuario. Antes de terminar el semestre me puse en contacto con Curro Carreres, un director de escena de ópera. Le presenté el proyecto y le gustó tanto que al año siguiente lo estrenamos en el Teatro Arriaga de Bilbao. Entonces ese fue como mi primer salto al mundo profesional, o sea antes de terminar la carrera, con esa ópera donde hacía las dos cosas. A partir de ahí no tengo una línea clara de solo escenografía o solo vestuario o solo iluminación, me siento cómodo en cualquier disciplina, supongo por todo lo que se lleva en la mochila de conocimiento, de tantos años trabajando y demás. A veces me llaman solo para una cosa, a veces empiezo una y al final termino haciéndolo todo. En ese sentido no tengo una predilección. Hay compañeros, por ejemplo, que odian el vestuario y solo hacen escenografía, o al contrario. En mi caso me gusta todo y lo abarco todo si puedo.

Si bien te gusta todo con respecto a la plástica teatral, de alguna de estas tres disciplinas que bien manejas tú, ¿hay alguna que sea tu preferida?

Es que depende tanto, es una pregunta difícil. Si es para danza, por ejemplo, evidentemente luces y vestuario porque en danza la escenografía casi no existe o es muy anecdótica; si es ópera, escenografía; si es teatro de texto… Depende mucho, la verdad, es complicado decidirse, si puedo no elegir me quedo con todo (risas).

También es cierto que los directores ya te conocen, saben qué línea manejas más, y muchas veces te llaman siempre para vestuario porque les gusta tu estética, tu forma de verlo, la forma que tienes de trabajar o lo que sea, o te llaman directamente solo para escenografía. Muchas veces ya no depende de lo que a ti te gusta, sino de lo que los directores demanden de ti; si bien es cierto que al final es bueno tener distintas cartas en la mano para que el director pueda elegir, mientras menos cartas tengas pues más limitas tu capacidad de trabajo.

En tu trabajo, como precisamente las materialidades de la plástica son diferentes, los procesos de creación también lo son. Pero en tu caso, más allá de estas diferencias, ¿encuentras alguna línea que defina tu forma de trabajar al momento de crear, quizás una metodología?

Pues sí, para mí el texto es fundamental. Leerlo, analizarlo, releerlo cuarenta mil veces si hace falta, porque creo que en el texto es donde está la esencia de prácticamente todo, de lo que la obra quiere contar, de las intenciones. Para mí es fundamental trabajar a partir de la palabra, para cualquier disciplina, vestuario o lo que sea.

Cuando hago vestuario también es fundamental ver a los actores, ver el físico del actor, y escuchar al actor diciendo ese texto, cómo lo dice y demás. Creo que antes de diseñar es imprescindible conocer la fisonomía de quienes van a interpretar a esos personajes, porque muchas veces, mientras estás leyendo el texto o lo estás analizando, te creas una imagen de ese personaje y cuando ves al actor por primera vez a lo mejor físicamente no tiene nada que ver, y te cambia toda la propuesta.

Para mí esos dos puntos de arranque son importantes, la palabra y el actor.

¿Entonces crees que tu formación académica en letras, por tus estudios en Filología, ha sido importante para desarrollar tu lado creativo?

Por la Filología me baso mucho en el texto, esa parte sí que me ha venido muy bien, para hacer análisis de texto y también porque te da cierto bagaje cultural de quiénes son los autores y las épocas en las que han vivido.

Entonces, yo creo que sí, que ha aportado, que ha sido una herramienta más que me ayuda a completar todo este proceso, pero igual que la pintura, igual que el dibujo o aplicar nuevas tecnologías, creo que al final todo suma. Un escenógrafo o alguien que se quiera dedicar a la plástica escénica, o a interpretación, tiene que ser alguien que esté constantemente aprendiendo, investigando y no quedándose en lo puramente académico de la escuela.

Es decir, haces tus cuatro o cinco años de carrera, tienes tu titulación y ya has terminado, eso es mentira. Nunca terminas de aprender, jamás. Y cuanto más curiosidad tengas, cuanto más cosas quieras conocer, y cuanto más tengas ese espíritu inquieto de saber, mejor va a ser para ti, más herramientas vas a tener para trabajar, para diseñar, para defenderte en nuestra profesión y más. Creo que es fundamental eso, el no perder el espíritu de aprender y conocer.

A mí me tocó, por ejemplo, aprender sobre la videoescena y el mundo digital por otro lado, fuera de la escuela, pues en mi época no lo tocabas tanto porque no estaba tan presente en los escenarios. Ahora es muy necesario digitalizar los trabajos, diseñar en tres dimensiones, poder hacer un render rápido y enviárselo a una persona que está al otro lado del mundo porque lo necesita para esa misma tarde. Es así, cuantas más herramientas conozcas mejor va a ser tu oficio.

Planos y escenografía de Billy Elliot El musical, montaje de Los Productores, 2018. Fotografías de archivo personal.

Y después de tantos años de carrera, ¿consideras que tu plástica ya ha adquirido un estilo, entendiendo el estilo como esa huella que hace identificable la obra de un artista?

Pues no lo sé… no sé si todavía lo he conseguido. De hecho, creo que el estilo de cada uno evoluciona con el tiempo y con la edad, no es lo mismo ahora que ya cumplí 46 que cuando tenía 26. Sí que es verdad que un día hablando con unos compañeros precisamente allá en Lima, me dijeron “es que esto es muy tú”, “Cristian, pero cómo, ¿cómo que es muy yo?”, “sí, sí, sí, este diseño, es que es tú”. Me sorprendió mucho. Y me pasó también justo lo contrario, en un proyecto para el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico que no se llegó a realizar. Me habían pedido una cosa, mandé el boceto y me dijeron “es que no se parece nada a ti”, y yo dije “¿cómo?”.

Ahí empecé a darme cuenta de que hay una serie de cosas que repito mucho, el uso de la línea recta, el cuadrado, como formas geométricas básicas, una serie de elementos que están muy presentes en los diseños y no sé si podríamos llamarlo como estilo, porque creo que todavía me queda mucho para tener una marca propia, pero sí es verdad que haciendo una vista general, panorámica, de todo mi trabajo, sí que se ven algunos elementos que coinciden o composiciones escénicas que son muy parecidas. A ver, no voy a decir que soy minimalista pero sí me gustan mucho los espacios vacíos, o los espacios donde los elementos están ahí porque tienen que estar ahí sí o sí, no me gusta lo decorativo, no me gusta el hiperrealismo que intenta imitar al cine, porque para eso está el cine, el teatro es otra cosa.

Entonces, sí, hay una serie de códigos que se repiten bastante en mi obra, y que bueno, que podríamos llamarlo estilo, yo encantado de la vida (risas). Pero bueno, supongo que son estilos de ahora, dentro de diez años pues habrá cambiado.

Puesta en escena de Karamazov, escrita y dirigida por Mariana de Althaus. Producción del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, 2014. Fotografías de Paola Vera.

Dentro de lo realizado hasta ahora, ¿qué obras han marcado tu carrera?

Hay varia piezas que son como mis hijos favoritos. De Lima, por ejemplo, Los hermanos Karamazov, una obra que dirigió Mariana de Althaus y la primera obra que hice en Lima.  Aquello era una estructura enorme hecha con maderas recicladas. Para mí ese montaje fue importante porque fue como mi carta de presentación en Perú. Después, Billy Eliot, que tenía un diseño de escenografía bastante complejo, y por cuya realización me siento muy orgulloso. El padre también es otra de las piezas que me gusta mucho. Esa estética que es la que me gusta trabajar, en el caso de El padre estaba muy presente: un espacio despejado, limpio, lo decorativo reducido a la mínima expresión; allí también diseñé todo el mobiliario de la casa, las sillas eran líneas rectas, ángulos perfectos, todo negro o blanco; en ese sentido, la obra me representa mucho.

Y aquí en España, por ejemplo, hay una obra llamada Jardiel, un escritor de ida y vuelta, donde hice el vestuario, que para mí es el top, o uno de los top, digamos, de mi creación aquí. Era una obra muy difícil, con muchísimos personajes y cambios de vestuario. Entonces, el director Ernesto Caballero me dio carta blanca absoluta, me dijo “eres libre de hacer el diseño que quieras, como lo quieras, con el presupuesto que quieras. Me despido de ti, confío en tu criterio”. Fue una oportunidad de jugar a nivel de creatividad, sobre todo porque últimamente se están haciendo obras de pocos personajes, con un cambio o dos; no hay esa posibilidad que tenía el teatro antiguo o de otras épocas, donde veías veinte actores en escena que se cambian siete veces de vestuario. Con este texto surgió esa posibilidad y de hecho se hizo mucho énfasis en el vestuario, precisamente porque la obra así lo exigía.

Y después también hay piezas de pequeño formato de las que yo me siento muy orgulloso. Con Alberto Ísola hicimos en El Olivar la obra Este hijo, que también me representa mucho en cuanto a lo que hablábamos de mi estética o mi sello, porque tiene esa cosa minimalista, líneas rectas, y el hecho de jugar con las luces. A mí me gusta mucho introducir luces en la propia escenografía y sobre todo, más que los espacios que ilustran, me gustan mucho los espacios que sugieren, donde el espectador termina de completar la imagen, yo solo doy herramientas, doy elementos, y después cada espectador en su butaca, en su cabeza, termina de completar esa imagen. Este hijo tenía un poco ese componente, o incluso PulmonesPulmones era una pieza donde prácticamente no hay nada de escenografía, el vestuario parece que no es nada, que los actores vienen de la calle vestidos así, y fue todo lo contrario, fue todo un proceso, con Norma Martínez, Fiorella Pennano y Renato Rueda, para buscar esa “estética de la nada”. Parece que es una pieza donde estoy en contra de mi propio trabajo, porque no hay nada, solo hay un masking tape que marca el suelo y ya está, pero…

Pero es muy difícil ser simple ¿no?

Claro, ser simple y aparte estar intencionado. Hasta llegar a esa simplicidad para el montaje, hubo mucho trabajo detrás, mucha conversación y mucho diálogo. Mucha discusión también porque,  por lo general, el texto siempre te pide meter algo más, y era justo lo contrario: no vamos a añadir, vamos a ir a lo mínimo, a solo dos actores en el espacio contando una historia. Entonces, ese trabajo también es interesante, no es el más espectacular, como puede ser Pantaleón o Billy Eliot, pero sí que es especial precisamente por lo contrario, por cómo llegar con tan poquita cosa a contar tanto.

Pulmones, del autor británico Duncan Macmillan, con la dirección de Norma Martínez. Estreno: Teatro de la Alianza Francesa, 2018. Fotografías de Alexander Pérez Flores.

En la obra El padre, esto de hacer móviles los escenarios ¿estaba en el libreto, se llegó a esa conclusión con el director?, ¿cómo fue el proceso?

En el texto no viene como tal la indicación de que la escenografía tiene que desaparecer. Se cuenta el problema del Alzheimer que tiene el protagonista, que va perdiendo la memoria. La obra termina en la habitación del hospital donde solo está la cama, y él está solo y descalzo. Me impactó muchísimo esa imagen, que fue la que empecé a trabajar para explicarle al director Juan Carlos Fisher la propuesta: por qué no presentamos la casa, que es lo que se espera todo el mundo, la casa donde él vive, con las habitaciones, los muebles y todo, y a medida que pasa el tiempo, esa casa va desapareciendo igual que desaparecen sus recuerdos. Me parecía una forma poética de reflejar esa pérdida de la memoria, de reflejar qué estaba pasando en la cabeza de este señor. Entonces, ese fue un poco el argumento que estuvimos trabajando.

Y sobre todo se generó a partir de algo que yo hablaba con Fisher, ¿el olvido de qué color es? Es algo que me gusta mucho hacer en los talleres que doy, jugar a asociar colores con cosas que en sí no tienen colores. Al principio tú dirás que el olvido va a ser negro, por la oscuridad quizás. ¿Y por qué no es blanco? ¿Por qué el olvido no es blanco? Porque cuando estás en un infinito blanco no ves dónde termina el borde, no hay un borde, no hay un límite, no diferencias lo que es suelo de techo. Entonces, para mí el olvido, el Alzheimer, lo que tiene este señor, es una superficie blanca donde se van difuminando todos los límites y todas las aristas.

A partir de ahí fuimos generando este universo, haciendo desaparecer elementos de la propia escenografía. Trucamos las cosas para que puedan desaparecer, qué puerta se abre, qué puerta ya no va a estar; creamos una coreografía de movimientos con todos los asistentes de escena para que en tres segundos puedan entrar y sacar una silla, o quitar los cuadros o hacer que desaparezca el sofá. Fue muy bonito porque tenía que estar coordinado como una coreografía de danza para que todo encajase y funcionase, de forma que al final la imagen que tenemos de este señor enfermo de Alzheimer, solo en la habitación del hospital, es tremenda. Pero claro, creo que era lo que teníamos que conseguir, que el espacio se quedase vacío al igual que estaba su cabeza, que lo había perdido todo.

¿Trabajas frecuentemente a partir de darle una carga sicológica a los colores?

Sí, eso siempre está, a veces para aprovecharlo con el contenido que todos conocemos, y a veces para darle la vuelta y desmontar. Hay cosas muy reconocibles como “la pasión es rojo”, pero qué pasa si en lugar de rojo es verde porque es una pasión que tiene que ver más con la lujuria, quizás. A mí me gusta mucho jugar con los códigos. Hay códigos que están preestablecidos y que el público conoce de primera mano, pero qué pasa si le das la vuelta a ese código, a lo mejor te cuenta otra cosa completamente diferente y te enriquece la propuesta. Entonces, creo que es importante también jugar a eso, conocerlo para después desmontarlo y hacerlo tuyo.

El padre, obra del autor francés Florian Zeller, traducida y adaptada al español por Fernando Masllorens y Federico González del Pino. Dirección de Juan Carlos Fisher. Teatro La Plaza, 2017. Fotos: cortesía de Teatro La Plaza.

¿Y en algún momento de tu carrera has llegado a sentirte un poco abrumado por algún proyecto que era bastante ambicioso?

Todos los proyectos tienen una fase de pánico, hasta el más sencillo. Aunque tú te creas que ya llevas mucho tiempo haciendo cosas, eso es mentira, en cada proyecto vuelves a empezar de cero, la única diferencia es que ya viene detrás una mochila con mucha información. No hay fórmulas ni plantillas, entonces, esa parte de pánico a la hoja en blanco existe. Pero es verdad que una vez que arrancas ya la propia inercia del trabajo te va llevando, y vas creando y vas en más.

He trabajado en proyectos grandes como 33 El Musical, donde hice el vestuario, un musical de gran formato con muchísimos cantantes, bailarines y actores en escena, y con muchos cambios de vestuario; lo que implicó casi ocho meses de trabajo para construir toda esa cantidad de burras llenas de ropa para la figuración, para los soldados, para todo. Entonces, no es tanto que te abrume porque te de miedo sino porque al final estás dedicándole mucho tiempo a una producción que es gigantesca, por el volumen de trabajo, y que te exige tener un máximo control de todo y también organización, que es fundamental.

Otro proyecto que tomó un año de dedicación fue el diseño del parque temático para el espectáculo El sueño de Toledo. Allí todo está construido desde cero, no había nada, era un terreno, un trozo de campo en mitad de La Mancha, nada más. Nos pasaron el libreto de lo que querían contar y cómo lo querían contar, y a partir de ahí se creó un inmenso decorado hecho con materiales resistentes, con ladrillos y con piedras a tamaño real, con un lago artificial porque parte de la escenografía surge de debajo del agua, o sea es una barbaridad.

Lo que hicimos fue hacer una investigación sobre la arquitectura de la ciudad de Toledo, con miles de fotografías a edificios, a piedras, para ver la forma, el color, la textura que tenían, y a partir de ahí hicimos una especie de style line de la ciudad para recrearla ficcionalmente en el parque, con la muralla a tamaño real, el puente, los castillos que se ven al fondo; hay un armazón de metal debajo, pero delante hay un mortero tallado a mano y después pintado, para recrear las piedras y todo. Es decir, no deja de ser un decorado pero es un decorado que está pensado para el aire libre, para que dure 20 o 30 años, y para el show en sí, que es un show de 70 minutos de duración, 200 actores en escena, con una escenografía enorme que tiene casi 200 metros de largo por 40 de alto, fue una locura…

¿Y cuál es tu opinión con respecto a la pandemia? El escritor francés Michel Houellebecq, por ejemplo, siguiendo su tendencia de pesimismo, publicó una carta donde opinaba que después de la cuarentena todo iba a ser igual, e incluso peor. ¿Tú qué crees?

Yo soy bastante positivo en ese sentido, no creo que vayamos a peor. Es verdad que la tendencia de la humanidad es ir cada vez peor pero yo creo que esto que ha pasado ha sido una llamada de atención bastante potente, tanto que es a nivel mundial. El ser humano se creía invencible y al final el bichito más pequeño y más insignificante del mundo nos ha hecho tambalear todos los cimientos de la sociedad contemporánea. Creo que deberíamos aprender un poco de eso.

Una de las cosas positivas que ha traído la pandemia es que se ha creado un movimiento colectivo de vecinos, de gente que se ayuda, gente que sabe que en el bloque donde vive hay personas mayores que no pueden salir a la calle y se ofrecen para ir a hacerles la compra, a bajarles la basura, entonces hay pequeños gestos, en ese sentido, que a mí me llevan a pensar que algo está cambiando. El problema es que después las instituciones, los políticos, son los que tienen que recoger estos gestos y tomar cartas en el asunto para crear una sociedad mejor.

Y el mundo entero darse cuenta de que no puede vivir aislado. Tenemos que aprovechar de esta globalidad no solo lo malo sino también lo bueno. Lo que pasó en China en pocos meses se ha extendido por el mundo; pero si aquí en España hay una escasez de material sanitario, también debería suceder que otro país con algún excedente se lo envíe. O sea, apoyarse, lo mismo que se está haciendo entre vecinos de casa, que los países puedan también apoyarse entre unos y otros. Entonces, yo quiero ser optimista y quiero pensar que lo que está pasando va a servir para que reflexionemos un poco.

Y a nivel de las artes escénicas, pues evidentemente esto va a cambiar. Es una situación complicada que va a costar mucho salir de ella, sobre todo volver a esa normalidad de poder ir a un teatro, juntarse con 100, 200 personas, o 3 mil en un estadio, eso va a costar trabajo, pero yo creo que lo conseguiremos. Tarde o temprano volveremos a esa normalidad que teníamos antes y espero que sepamos apreciarla, igual que ahora apreciamos los abrazos que no podemos dar. También espero que la sociedad aprecie toda esa cultura que ahora mismo se está distribuyendo tanto por redes. Creo que es importante que se le dé el valor que tiene. Gracias a que existe esa cultura y que se está distribuyendo en tiempos difíciles como este, toda esta situación se lleva un poquito mejor. Espero que cuando todo esto pase, la sociedad sepa apreciar el valor de la cultura.

Además de tu carrera creativa, también te has desempeñado en la docencia, ¿qué le dirías a tus alumnos en un momento tan complicado para las artes escénicas?

Pues que sencillamente son tiempos complicados, son tiempos difíciles, pero que la cultura y el teatro han vivido en una crisis constante, siempre. El teatro ha sido siempre un “enfermo imaginario” como dice Moliere, pero siempre ha salido adelante. Estos son tiempos donde la formación es el mejor aliado. Si vamos a pasar mucho tiempo en casa porque no podemos salir, pues hay que aprovecharlo para aprender, para leer, para conocer, ahora que se nos presenta esta oportunidad de ver tanto teatro nacional e internacional por las redes, pues es el mejor momento para aprovecharlo y sentarte dos hora a ver una obra de Ostermeyer, por ejemplo.  Entonces, yo creo que el consejo que les daría es ese, aprovecha el tiempo, porque cuando todo esto pase, que pasará, evidentemente, tenemos que estar preparados para todo y el que esté preparado es el que se va a quedar.

Eso me recuerda algo que comentó un maestro hace muchos años: tú no escoges al teatro, es el teatro el que te escoge a ti.

Sí, totalmente de acuerdo. De hecho a mí el teatro me escogió y nunca me dejó salir (risas). Y ni quiero que me deje salir. Fíjate, tuve una época de duda cuando hacía interpretación porque no me gustaba la interpretación entendida desde el sufrimiento. En las primeras compañías donde empecé a participar como actor en los montajes, trabajábamos mucho desde la introspección, desde esta cosa de Stanislavski, de búsqueda personal, desde la búsqueda del dolor. Entonces, a mí como ser humano me provocaba muchos conflictos, porque no me gustaba trabajar desde ahí, necesitaba encontrar otro sistema de interpretación que no sea desde ahí. Por eso tuve un momento de flaqueza, de decir “lo voy a dejar, creo que esto no es lo mío”.  Pero yo creo que ahí es donde vino la plástica a salvarme, a decirme “no, no, lo tuyo es el teatro, lo que pasa es que ahora mismo estás poniendo los ojos donde no es, más bien tienes que girar el aparato para darte cuenta de que tu foco realmente donde está es en la plástica”.

La plástica vendría a ser un espacio donde no hay dolor, digamos…

Podríamos decir que sí, porque lo que hay es juego. Y en interpretación también, con el tiempo empecé a conocer el claun, la máscara contemporánea, el teatro más gestual, y me di cuenta de que no todo era Stanislavski, dolor, sino que hay otras formas de enfrentarte a los personajes que tienen que ver mucho más con el juego, que es algo que me persigue mucho en la carrera. Es decir, yo trabajo lo que es jugar, para mí tiene que ser una redención, me tengo que divertir haciendo mis trabajos, aunque sea un drama y aunque sea la tragedia más grande del mundo, yo tengo que disfrutar y tengo que jugar, con mi maqueta, con mis telas cuando estoy haciendo vestuario, cuando hago luces con mis filtros, gelatinas, cambiando colores… Necesito jugar, para mí la base del juego es importantísima.

¿Y qué le dirías a ese chico de Cádiz que empezó a jugar al teatro sin saber hasta dónde iba a llegar?

¡Qué tal pregunta! (risas). No pierdas el tiempo con tonterías, date prisa que el tiempo se te agota y hay que hacer muchas cosas. Y juega, siempre juega, tómatelo todo como un juego, con la seriedad que tiene un juego, desde la seriedad que tiene el propio juego, eso sí.

(1) Artículo publicado por primera vez en Diálogos Apuntes Teatrales N° 4 “Diseño y visualidad en escena”.

Juan Sebastián Domínguez

España

Máster en Estudios Avanzados de Teatro por la Universidad de la Rioja, Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Cádiz y de Escenografía por la Real Escuela Superior de Arte Dramático, de Madrid. Ha realizado diseños en escenografía, vestuario e iluminación, tanto en España como en América Latina, abarcando teatro, ópera, danza y zarzuela. Su vestuario de Jardiel, un escritor de ida y vuelta, dirigida por Ernesto Caballero, fue finalista al Premio «Adrià Gual» de Figurinismo 2017 de la ADE. Ha sido Gerente de Escenografía, Decorados y Accesorios para Puy du Fou – España, siendo responsable del departamento artístico del parque temático, que se inauguró con el espectáculo El sueño de Toledo (2019). En Perú ha diseñado las escenografías de El padrePantaleón y las visitadorasEste hijo, etc.

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Diálogos Testimonios

Autogestión, identidad, resistencia

Asociación de Artistas Aficionados: Hacia los 85 años de vibración conjunta desde la autogestión y su sostenibilidad.

Por Ximena Arroyo Seminario y Yasmin Loayza Juárez (1)

La Asociación de Artistas Aficionados es una organización privada sin fines de lucro, fundada el 13 de junio de 1938 en la ciudad de Lima. Si bien hablamos de la primera institución cultural del Perú, no pretendemos viajar al pasado sin dejar de tener como referencia el presente y viceversa. Deseamos ubicarnos en el contexto actual valorando la riqueza de la historia y el legado de esta institución, con la intención de revisar las motivaciones, aciertos, desaciertos, resiliencias, resistencias y aprendizajes que han convertido a la AAA en un espacio pionero y determinante en la promoción cultural, el fomento de la creación artística, el desarrollo de la autogestión y en la ruta que dejó hacia la profesionalización de las artes escénicas en nuestro país. Queríamos, en un principio, hablar de la gestión, pero es complejo hacerlo sin mencionar todo lo demás que esto implica. 

Por último, la elección de un formato amigable como el diálogo para el  desarrollo de este texto responde a la intención de recuperar el disfrute de la conversación. Vamos a “recrear”, a transportar al lector a la escena en sí: un café, una cerveza, un vino, un sonido, un olor, un recuerdo, un llanto quizás, la respiración de las protagonistas, la escucha, la inflexión de la voz, el intercambio, las risas y todos los elementos que pueden componer y que son parte de la escena en una conversación, convirtiéndola en un disparador de ideas estimulantes y creatividad.

Sin lugar a duda, este formato también responde a las dinámicas en las que se mueve la interacción en la AAA y, por supuesto, de alguna forma influye que ambas autoras pertenezcamos al mundo del teatro. Por ello, inevitablemente, este texto cargado de verdad contiene algo de ficción.

DÍA 1

Llegamos a nuestro primer encuentro en el cafetín de la AAA. Estamos emocionadas por empezar con este texto que, en verdad, no tenemos idea de qué formato tendrá, pero nos une la alegría de compartir parte de la historia de este espacio que es un referente importante de la historia del teatro en el Perú. El cafetín es un lugar hermoso, lleno de recuerdos. Sentadas, estamos rodeadas de afiches de espectáculos presentados hace más de 40, 50 o 60 años; el altillo, la madera, el ventanal gigante, característicos de las casas coloniales, por donde han pasado grandes personalidades del teatro peruano. En la mesa tenemos fotografías, textos, actas históricas y mucho material que revisar; quizá podamos sistematizarlo, aún no tenemos claro lo que ocurrirá. Impregnado de esta energía, el cafetín de la AAA es el espacio perfecto para nuestro primer encuentro y sirve de inspiración para lanzar la primera pregunta.

Yasmin

Ximenita, debo confesarte que siempre me ha llamado la atención el término “aficionados”, siendo que este espacio ha albergado y sigue albergando a grandes personalidades de la historia del arte y la cultura del país y también del extranjero, profesionales que han tenido reconocimiento dentro y fuera de Perú. Entonces, ¿por qué “aficionados”?

Ximena

Porque en el año 1938, cuando se funda la AAA, el desarrollo de alguna actividad artística no era considerado una profesión. Los asociados de la AAA eran profesionales destacados en otros rubros y, al mismo tiempo, “aficionados”, un término que proviene del latín affectio; es decir, entendieron que era “por amor al arte” que emprendían esta aventura. El gran mérito de los fundadores de la AAA fue comprender el arte y su diversidad como el mejor aliado y elemento fundamental en la formación de la cultura humana, y promover desde esa convicción un espacio de encuentro, generoso y solidario, un espacio de creación en libertad y aprendizaje, donde se hibridaron lenguajes artísticos en continua búsqueda, respondiendo desde sus inicios a propuestas contemporáneas e innovadoras. La particularidad de esta institución ha sido promover todas las artes: literatura, pintura, danza, teatro, cine, fotografía, música, canto, radio, etc. Es importante mencionar que la sostenibilidad de la AAA se inicia con las aportaciones de sus miembros: el gran trabajo y la meritoria tarea que estos realizaron fue entusiasmar y conminar a muchas más personas y empresas para que sean parte de esta gesta trascendental.

1. Este artículo testimonial sobre los 85 años de historia de la AAA, se encuentra completo en el libro Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis teatral. Tomo IV, publicado por el Fondo Editorial de la ENSAD y disponible para su lectura en línea en el siguiente enlace

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Diálogos Reflexiones

¿Qué relación puede haber entre la tiburona de Groenlandia y el teatro?

Intuiciones analógicas entre el teatro-matriz y la tiburona de Groenlandia, una invitación a pensar el teatro desde sus comunidades sensoriales

Por Didanwy Kent Trejo (1)

La fascinante vida de esta criatura marina cuya sorprendente longevidad —mínimo 272 años, máximo 512— le permite sobrevivir a través de los siglos en las aguas casi congeladas de Groenlandia, alimentada por un parásito y padeciendo de una ceguera parcial, sin más depredadores que los pescadores la tiburona de Groenlandia es capaz de nadar a temperaturas incluso por debajo del punto de congelación. Conocer su existencia resultó para mí una semilla reflexiva en un momento de encierro obligado causado por la pandemia del COVID-19; nunca como en esos días me he sentido tan huérfana de palabras para nombrar el mundo. Ante la necesidad de preparar una conferencia a la que había sido invitada y ante la crisis intelectual en la que me hallaba, sintiendo que todos los discursos, los términos, las teorías resultaban huecos, me sumergí metafóricamente en las aguas heladas para buscar ahí algunas potencias de pensamiento.

Acudir a la imagen de la tiburona de Groenlandia para tejer analogías entre esta y el teatro-matriz ha sido una maniobra para especular, una estrategia que se apoya en la intuición para hacer emerger algunas de las reflexiones sobre el paradigma de las comunidades sensoriales (efímeras y estables) del teatro en tiempos de contingencia. Las cinco pulsaciones por minuto del ritmo cardiaco hacen de la tiburona el vertebrado más lento que ha habitado nuestro planeta, es quizá ahí en el tempo dilatado donde hallé como investigadora una oportunidad para ejercitar un hacer como “respectadora”.

Proyectar una distancia en aquel momento imposible por encontrarme dentro del proceso de encierro “lanzándome al mar” fue una táctica para intentar comprender los tránsitos intermediales de la vida de las comunidades teatrales, habituadas al convivio, en su tránsito a la digitalidad, a la presencia virtual y telemática. Imaginé entonces al teatro-matriz como a la tiburona de Groenlandia acostumbrada a la seguridad de no contar con depredadores (más que los humanos) atrapados en una pecera, residiendo temporalmente en un hábitat in vitro. ¿Qué ha pasado ahora en su vuelta al mar? ¿Qué huellas, marcas, memorias ha dejado en las comunidades sensoriales del teatro-matriz esta experiencia? ¿Qué futuros nos permite imaginar esta analogía para nuestras comunidades? ¿Qué ha cambiado y qué permanece? ¿Cuáles son las estrategias políticas y estéticas que necesita el teatro-matriz hoy? ¿Cuáles que mantengan un equilibrio con el ecosistema en el que habita? ¿Cuáles que, en lugar de insistir neciamente en la ceguera, sean capaces de reconocer que esta ceguera es parcial, no total y que entre el rabillo del ojo hay un mundo entero del que no es ajeno? ¿Cuáles que, desde un reconocimiento de que la crisis planetaria es una realidad, sean capaces de crear mundos que aporten a la vida desde una convicción bioética más allá de discursos y temáticas? 

Habrá que construirlas, habrá que imaginarlas…

1. El artículo académico de Didanwy que profundiza la relación entre el teatro-matriz y la tiburona de Groenlandia se encuentra en el libro Artistas-investigadoras/es y producción de conocimiento desde la escena. Una filosofía de la praxis teatral. Tomo III, publicado por el Fondo Editorial de la ENSAD y disponible para su lectura en línea en el siguiente enlace: https://www.ensad.edu.pe/wp-content/uploads/2022/12/ArtistasInvestigadoras-es-III.pdf