Autor: dialogos

Revisión del trabajo artístico y educativo de la compañía de teatro documental Mapuche KIMVN en el contexto de la pandemia y la “revuelta social” en Chile

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada marzo 6, 2021

Silvana Catherine Bustos Rubio

Resumen

El siguiente ensayo es una revisión del trabajo artístico y educativo de la compañía de teatro documental mapuche KIMVN, en el contexto de la pandemia y la “revuelta social” en Chile, durante los años 2019-2021.

KIMVN, significa sabiduría en mapuzugun. Este es el nombre de la compañía de teatro documental mapuche que surge en Santiago, en el año 2008. Las hermanas Paula y Evelyn González logran, a través del teatro y la música, visibilizar la memoria de su pueblo.

En el año 2019, Paula González, asume la dirección del egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso. En medio de barricadas y disparos, se lleva a cabo la obra Semillas en el desierto. El montaje puede ser catalogado como un documental performativo. Los estudiantes desarrollaron un proceso de investigación en torno a diversas “zonas de sacrificio”, cruzadas por cada una de sus biografías y por el agitado escenario político de ese entonces.

En el año 2020, Paula asume el egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile; sin embargo, debido a la contingencia sanitaria, el proceso de creación tuvo que realizarse en forma remota. Entre septiembre y enero se llevaron a cabo reuniones semanales vía Zoom. En marzo de 2021, Paula, quien tiene formación en teatro y cine, tomó la cámara y se fue a grabar a los hogares de los estudiantes.

En junio de 2021, la compañía KIMVN inaugura el primer Festival Virtual de Pueblos Originarios, el cual es gratuito y enteramente dedicado a los pueblos originarios. Hubo encuentros, obras teatrales, laboratorios pedagógicos y conversatorios. El objetivo era conectar con la cultura mapuche, selknam, aimara y maya a través del teatro, la performance, la danza, los relatos orales, además de otras disciplinas y espectáculos transmitidos por sus plataformas digitales.

Para la compañía KIMVN, el teatro documental se ha transformado en la manera de denunciar lo que está ocurriendo en el Wallmapu (territorio mapuche), levantando dispositivos escénicos necesarios para interpelar al espectador y generar una respuesta-acción.

Entre sus obras estrenadas podemos mencionar las siguientes, Ñi Pu Tremen – Mis antepasados (2009), Territorio descuajado, Testimonio de un país mestizo (2011), Galvarino (2012), ÑUKE (2016). Durante el año 2018 se estrenó el concierto teatral Ül KIMVN (Canto a la sabiduría), montaje que hace un recorrido musical por la historia de la compañía y sus creaciones. En noviembre de ese mismo año, la compañía publicó el libro Dramaturgias de la resistencia Mapuche, trabajo que reúne todos los testimonios que han logrado recopilar en un intenso trabajo de investigación a través del teatro documental. En el año 2019, se estrena TREWA (perro en mapuzungun), trabajo escénico resultado de una investigación interdisciplinaria en conjunto con el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas, CIIR, perteneciente a la Pontificia Universidad Católica de Chile. El proyecto fue una investigación interdisciplinaria para lograr un trabajo mancomunado que permitió reflexionar sobre el conflicto histórico-político entre el Estado chileno y la comunidad mapuche.

Valparaíso 2019. Fotografía: Ricardo Villarroel.

Introducción

La trayectoria de la compañía de teatro KIMVN es vasta, son 13 años trabajando en la recopilación de testimonios del pueblo mapuche y entregando valiosas fuentes y archivos de investigación para las ciencias sociales y humanidades.

A nivel internacional, durante el año 2017, la compañía se traslada a México a montar la obra Ñiami Tañi Pixan – Desapareció su alma, junto a Iliana Diéguez[1]. Este proceso le permitió a la compañía adentrarse en el conflicto que actualmente atraviesa el pueblo mexicano.

Actualmente, el trabajo de la compañía KIMVN, así como todo el acontecer artístico y cultural de Chile, están enfrentando el contexto de revuelta social y pandemia, proponiendo diferentes mecanismos para seguir creando y alzando la voz en tiempos convulsionados.

En octubre de 2019, comienza en Chile el denominado movimiento social que desencadenó una serie de protestas masivas y populares en todo el territorio chileno. El denominado “estallido social”, manifiesta el rechazo a las políticas económicas neoliberales vigentes, al modelo patriarcal y ha permitido visibilizar la histórica demanda de los pueblos originarios, entre ellos el pueblo mapuche. Como respuesta, el Estado de Chile y sus instituciones policiales y militares han dado lugar a una fuerte represión contra los manifestantes.

Una de las principales demandas de este movimiento fue la eliminación y reemplazo de la Constitución elaborada en el periodo de la Dictadura cívico-militar. El 25 de octubre de 2020 se realizó un plebiscito que permitió aprobar la redacción de una nueva constitución. El 4 de julio de 2021, Elisa Loncón Antileo, mujer mapuche, asume la presidencia de la Convención Constituyente en Chile, institución encargada de dar al país una nueva constitución.

En estos tres últimos años, Chile ha cambiado. El “estallido social” ha permitido mayor participación ciudadana en los debates políticos, la televisión ha reemplazado los programas de farándula por espacios de diálogo político, los jóvenes han liderado las protestas, las mujeres se han tomado las calles demandando igualdad y justicia. La causa y la bandera mapuche han sido alzadas mucho más que la propia bandera de Chile.

En medio de la articulación del movimiento social de octubre, en el año 2020 se extiende la pandemia, generando el eminente repliegue de las actividades políticas, sociales, culturales y artísticas al formato remoto. La compañía KIMVN buscó mecanismos para mantenerse vigente frente a los importantes cambios políticos que atraviesan el territorio chileno y el mundo.

Siguiendo ese camino, bajo la dirección de Paula González, directora artística de la compañía, han egresado las escuelas de teatro de la Universidad de Valparaíso (2019) y la escuela de teatro de la Universidad de Chile (2020). Además, se desarrolló, durante el presente año, el Primer Festival de Artes escénicas de los Pueblos Originarios FEYENTUN. A continuación, detallaré cada uno de estos procesos pedagógicos y artísticos.

Egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso

En el año 2019, Paula González, asume la dirección del egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Valparaíso. En medio de barricadas y disparos, se lleva a cabo la obra Semillas en el desierto. El elenco estaba compuesto por estudiantes provenientes de distintas ciudades de Chile, Calama, Valparaíso, Rancagua, Chiloé, Punta Arenas, Petorca, Caimanes, Valle Hermoso, Quintero, Punchuncaví, Paine, Antofagasta, Mejillones, Los Choros, El llano, Talhuén, Chincolco, Lourdes, Cauracautín, entre otras. El montaje puede ser catalogado como un documental performativo, los y las estudiantes desarrollaron un proceso de investigación en torno a diversas “zonas de sacrificio” (territorios con una intensa actividad industrial con centrales termoeléctricas, faenas mineras, puertos y fundiciones, entre otras actividades que generan contaminación en el entorno y enfermedades en las personas). Cada actor y actriz tuvo que hacer un trabajo de investigación en sus territorios de origen, trabajando con testimonios, fotografías, relatos familiares y exámenes médicos que dieran cuenta de los problemas de salud que sufrieron sus cercanos debido a la contaminación ambiental provocada por las empresas ahí instaladas.

Santiago de Chile 2021. Registro fotográfico de la obra Río de Sangre. Egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Fotografía: Paula González Seguel.

El 18 de octubre de 2019 fue viernes. Los y las estudiantes decidieron sumarse al movimiento social que se estaba levantando en Santiago, las clases se suspendieron por varias semanas. Al cabo de un tiempo, se decide volver al trabajo creativo del montaje del egreso. En este proceso de incorporación, se reflexionó sobre la importancia de las artes escénicas para encontrarnos y activar nuestros cuerpos, dándole sentido y significado a lo que estaba aconteciendo. Cuando se volvió a los ensayos, fue evidente el cambio en los tonos de voz, en las interpretaciones de las escenas, en la fuerza de los planteamientos y en la claridad de los conceptos. En los cuerpos estaba el registro de la marcha, de los saqueos, de los gritos y consignas y de la represión por parte la policía chilena. Los rostros, las voces, nuestra memoria corpórea y emocional fueron atravesados por los acontecimientos y hechos ocurridos, manifestándose en la escena. Toda esta experiencia debía sumarse al proceso de creación del montaje final.

El estreno de la obra fue en diciembre, en medio de manifestaciones, marchas y represión policial. Hubo funciones en las que no se pudo salir del teatro debido al uso de lacrimógenas en las calles. Todo era caos. Sin embargo, se mantuvo firme la convicción de que la obra era un grito de protesta dentro del gran coro social que se manifestaba en todo el país

Egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile

Este proceso de egreso estuvo atravesado por las consecuencias del confinamiento debido a la pandemia, todas las reuniones fueron realizadas vía zoom. Fue complejo hacer una obra de teatro a través de este formato, sobre todo si la metodología de trabajo, propuesta por KIMVN, era a partir de biografías íntimas. La pregunta que surgió fue: ¿cómo trabajar a distancia y sin contacto una obra basada en la poética del teatro documental? La metodología que se implementó fue la escritura personal en torno a las vivencias de octubre de 2019, textos leídos y compartidos en cada sesión. Esta dinámica permitió levantar la dramaturgia final de la obra.

Uno de los temas que cruzó la obra fue lo que sufrió Vicente Muñoz, compañero de carrera que recibió un disparo en su ojo izquierdo, este acto fue cometido por parte de un efectivo de Fuerzas Especiales de la policía chilena. Los y las compañeras asumieron el compromiso político y moral de denunciar este hecho a través del montaje, el cual derivó en un documental audiovisual debido al impedimento de la co-presencialidad. Este documental llevó por nombre Río de Sangre.

Como hemos señalado anteriormente, la compañía de teatro KIMVN se ha caracterizado por trabajar con personas que vivieron los acontecimientos narrados. No hay ficción. La sustancia del contenido se aleja de la ficción para adentrarse en los hechos narrados que provienen del universo subjetivo de las personas que participan en el montaje. Los procesos de investigación-creación de las obras testimoniales transitan en la historicidad, privilegiando la autenticidad política de los testimonios.

Santiago de Chile 2021. Registro fotográfico de la obra Río de Sangre. Montaje de Egreso de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile.

FEYENTUN, Primer Festival de Artes Escénicas de Naciones Originarias

En junio de 2021, la compañía KIMVN inauguró el primer Festival de Artes escénicas, gratuito y enteramente dedicado a los pueblos originarios. Hubo encuentros, obras teatrales, laboratorios pedagógicos y conversatorios. El objetivo era conectarse con la cultura mapuche, selknam, aimara y maya, a través del teatro, la performance, la danza, los relatos orales y otras disciplinas, espectáculos transmitidos por sus plataformas digitales.

El 4 de julio de 2021, el mismo día en que Elisa Loncón Antileo, mujer mapuche, asumía la presidencia de la Convención Constituyente en Chile, se daba por terminado el Primer Festival Virtual de Artes Escénicas de Naciones Originarias: FEYENTUN, palabra que proviene de la lengua mapuche mapuzugun (se puede traducir por “creencias”). El encuentro tuvo una duración de dos semanas, durante el periodo del Wetripantu – Inti Raymi – Machaq Mara, periodo en que los pueblos originarios conmemoran el inicio de un nuevo ciclo. Este festival se levantó como un espacio artístico para valorar y promover el patrimonio de las naciones originarias, abordando temáticas como: identidad indígena, memoria, mestizaje, defensa de la tierra y del medio ambiente, derechos humanos, lengua y cosmovisión, entre otras. Para fortalecer al festival se realizó una alianza con México, a través de la co-producción y participación de Rosa Landabur Parada, actriz, chilena radicada en México y directora de Landabur & Cía.

El encuentro se desarrolló completamente en formato virtual, permitiendo que personas de diferentes lugares del mundo puedan tener acceso a la programación. Fue pensado para un público diverso y transversal, con acceso totalmente gratuito, ya que fue financiado por el Fondo de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas, Convocatoria 2021, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio de Chile.

El encuentro tuvo tres pilares: Programación. Laboratorios Artísticos Especializados YATICHAWI (lugar de enseñanza en lengua aimara), Conversatorios con Artistas NÜTRAM (conversatorio en lengua mapuzugun), actividades que permitieron enriquecer la experiencia del público participante. Las obras fueron transmitidas virtualmente a través de las plataformas de la compañía KIMVN y de los colaboradores, entre ellos el Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile[2], el Espacio Cultural San Joaquín[3] y, desde México, el Centro Cultural de España[4] y el Centro Cultural Helénico [5].

Los laboratorios permitieron acceder a los procesos de creación y búsqueda artística de los colectivos al público en general. Los interesados tenían que enviar una plana escrita al correo institucional de la compañía KIMVN contestando las siguientes preguntas: ¿por qué deseo tomar el taller? y ¿qué vinculación tengo con las primeras naciones? Cada taller contempló cuatro sesiones. Entre los laboratorios que se ofrecieron estaban los siguientes: Prácticas Escénicas Contemporáneas, Dramaturgia Mapuche, La Voz Biográfica, Música Contemporánea Mapuche y Dirección Teatral.

En los denominados conversatorios con artistas o NÚTRAM (conversatorio en mapuzungun), permitió que el público pudiera dialogar con los artistas creadores del Colectivo Círculo Sur, Colectivo Teatral Ariel Méndez, Landabur y cía, La Legión de los Cuentacuentos y Cía KIMVN.

Afiche del Primer Festival de Artes Escénicas de Naciones Originarias, FEYENTUN. Organizado por la Cía. KIMVN.

Conclusiones

El territorio chileno está atravesando importantes cambios políticos y sociales. El “estallido social” visibilizó la histórica demanda del pueblo mapuche por recuperar sus tierras ancestrales y lograr su reconocimiento como pueblo nación. Hoy, Elisa Loncón Antileo, mujer mapuche, es presidenta de la Convención Constituyente, institución que redactará la nueva constitución de Chile, su primer discurso fue en lengua mapuzungun.

El trabajo de la compañía KIMVN ha permitido enriquecer el diálogo con los pueblos originarios. En medio de esta pandemia, estos encuentros no se deben suprimir ni suspender, sino que debemos usar todas las plataformas virtuales posibles para seguir escuchándonos y encontrándonos desde nuestro territorios e identidad.

Desde la docencia artística, KIMVN ha tenido que buscar mecanismos, desde la virtualidad y el tecnovivio para seguir con los procesos creativos y de formación, dando como resultado un nuevo formato: el documental.

Como todo agente de cultura, la compañía KIMVN es reflejo de su acontecer. Consideramos relevante generar reflexión y compartir estos procesos, dejando registro de prácticas artísticas y docencia que se adscriben a un tiempo y lugar determinado: Chile, estallido social y pandemia.

[1] Doctora en Letras y profesora-investigadora de la Universidad Autónoma de México (UNAM, Cuajimalpa, México). Investiga sobre las relaciones entre arte, memoria, violencia y duelo.

[2] www.teatrouc.cl / @teatrouc

[3] https://www.youtube.com/c/CentroCulturalSanJoaqu%C3%ADn

[4] https://www.youtube.com/user/ccemx

[5] https://www.youtube.com/user/CCulturalHelenico

Silvana Catherine Bustos Rubio

Universidad de Valparaíso

Licenciada, magíster y profesora de Historia en la Universidad de Valparaíso. Licenciada en Artes y actriz de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Realizó intercambios académicos en la Universidad de Sao Paulo y la Universidad Nacional Autónoma de México. Su línea de investigación es el diálogo interdisciplinar entre el teatro documental y la historia oral. Actualmente cursa el Doctorado de Estudios Interdisciplinarios del Pensamiento, Cultura y Sociedad en la Universidad de Valparaíso.

Blog Diálogos Diálogos 5

“Clandestino: capítulo cero” se estrena en el FAE Lima 2021

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada marzo 4, 2021
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[NOTA DE DIFUSIÓN] [COLABORACIÓN]

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Frente a una situación tan arrolladora como la que vivimos actualmente a causa de la pandemia global, luego de asimilar el dolor de las infinitas muertes y del sacrifico diario que realiza el personal de salud combatiendo en primera línea todavía sin vacunas, uno como ciudadano de a pie dirige su mirada y su frustración hacia arriba, hacia quienes mueven los hilos, y la palabra “indignación” queda corta ante la indiferencia y desidia que la mayoría de los gobernantes prodigan a manos llenas sobre el pesar de los menos favorecidos. Las palabras quedan cortas y uno quisiera gritar, romper, quemarlo todo a manera de reclamo. Pero no lo hace. Por razones que muy bien sabemos.

Sin embargo, la magia del arte escénico nos brinda una posibilidad, una salida. Es así que un nuevo clan ha surgido para darle voz a ese espíritu de denuncia que habita en cada uno de nosotros, quizás hoy más encendido que nunca.

“Desde la clandestinidad, tres personajes denuncian la corrupción, el abandono, la crisis política y social de su país. Ellos no mencionarán su identidad, no se mostrarán. Están enmascarados por protección, por seguridad, ya que los quieren silenciar”, nos comenta Herbert Corimanya, uno de los dramaturgos y directores de la obra.

Proyecto seleccionado

Cl4n_D35t1n0: capítulo cero fue una de las tres obras inéditas seleccionas en la convocatoria de Creación Escénica del FAE Lima 2021. El festival premió las propuestas que consideró innovadoras ante el contexto actual, y también participa como coproductor de las mismas. Las otras obras seleccionadas fueron Varado, escrita por el exministro de cultura Salvador del Solar y dirigida por Norma Martínez, y 2021: Violeta y los reptilianos, dirigida por Ernesto Barraza y Diego Otero.

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Ahora que los hogares se han convertido en salas de teatro y de cine a la medida, Cl4n_D35t1n0 se plantea como un proyecto transmedia que pretende llegar a tener una serie virtual disponible solo por temporadas, conservando la esencia efímera del teatro. Al respecto, Eduardo Ramos, también dramaturgo y director de la obra, nos comenta:

“Lo que hicimos fue mezclar dos formatos: el audiovisual, con una línea de tratamiento bien cinematográfico y con partes de documental y ficción; y lo escénico virtual. Creemos que unir estos dos formatos era importante para poder presentar la historia. Lo que van a ver en el FAE es una parte de la historia Clandestino, por eso lleva el nombre ‘capítulo cero’. El concepto es mucho más grande, tenemos la intención —además que es un proyecto transmedia— de hacer intervenir al público dentro de la historia, presentando un canal de testimonios con las denuncias que el mismo público podría dejar mediante una página web que vamos a empezar a habilitar”.

Por el momento, después de esta primera entrega o “capítulo cero”, se podrá interactuar en las redes de la obra (Instagram, Facebook y Twitter, @soyclandestin0), dejando algún testimonio de denuncia en formato de texto o video, siempre y cuando no se revele la identidad y se use una máscara, como hacen los personajes.

Propuesta escénica

Además de la incorporación del uso de máscaras para mantener el anonimato de sus personajes, Cl4n_D35t1n0: capítulo cero maneja un planteamiento espacial que aprovecha las circunstancias del distanciamiento social para llevar al espectador, a través de la virtualidad, a dar una mirada a la calle y los espacios urbanos que habitan sus personajes. Un peculiar uso del espacio abierto y el espacio cerrado.

Con este marco, serán tres los monólogos de denuncia desde la clandestinidad, que desplegarán una fuerte crítica social al sistema de salud pública, a la depredación medioambiental y la desigualdad de oportunidades. Por otro lado, hay una mujer transgénero que se configura en nada menos que una misteriosa jefa; y por último, el país, tan lleno de carencias y sin voz, tendrá una representación física en El Heraldo, personaje mudo que se comunica a través de lenguaje de señas. Si bien la historia se sitúa en las calles de Lima, las situaciones que retrata tienen validez no solo en el Perú, sino en toda Latinoamérica.

“Clandestino se alimentó de la coyuntura misma que hemos venido observando, y se alimentará de los testimonios y de la misma coyuntura en la que seguiremos estando. Nosotros esperamos, así como en la misma historia lo decimos, que todo esto cambie. Para eso se ha unido este clan”, finaliza Eduardo Ramos.[/et_pb_text][wdc_image_carousel animation_speed=»800ms» nav_pagi=»nav_pagi» slide_count=»1″ slide_spacing=»0px» arrow_color=»#333333″ arrow_bg=»#dddddd» arrow_border_color=»#333333″ admin_label=»foto 2″ _builder_version=»4.7.3″ _module_preset=»default» custom_padding=»5%||5%||false|false»][wdc_image_carousel_child photo=»https://dialogos.ensad.edu.pe/wp-content/uploads/2021/03/FOTO-2.jpg» photo_alt=»Fotografía de Oscar Zemarti » title=»Fotografía de Oscar Zemarti » content_alignment=»center» content_type=»normal» content_padding=»2%|5%|1%|5%|false|false» title_bottom_spacing=»0px» content_bg_color=»#efefef» overlay_bg_color_gradient_start=»rgba(0,0,0,0)» overlay_bg_color_gradient_end=»rgba(1,0,2,0.46)» overlay_bg_color_gradient_start_position=»70%» tab_subtitle=»El retrato misterioso, Georges Méliès, 1899. Fuente: https://mk2films.com/en/film/le-voyage-extraordinaire/» _builder_version=»4.7.3″ _module_preset=»default» title_text_align=»center» title_text_color=»#444444″ title_font_size=»10px» title_line_height=»1.5em» subtitle_font=»||||||||» subtitle_text_align=»center» subtitle_text_color=»#898989″ subtitle_font_size=»10px» subtitle_line_height=»1.5em» background_color=»rgba(0,0,0,0)» background_enable_color=»on» custom_padding=»0px||||false|false»][/wdc_image_carousel_child][/wdc_image_carousel][et_pb_text admin_label=»Texto» _builder_version=»4.7.3″ _module_preset=»default» text_font=»Playfair Display||||||||» text_font_size=»20px» text_line_height=»1.9em»]

Estreno y más funciones

El estreno de Cl4n_D35t1n0: capítulo cero, transmitido en vivo a nivel mundial, será este sábado 06 de marzo a las 7:00pm (Hora Perú, GMT-5). Las entradas pueden comprarse desde la página web del FAE Lima a través de este enlace: https://www.faelima.com/entradas2021/, a solo15 soles. Para hacer la compra y para ver la obra se debe tener una cuenta en Joinnus (la cual se crea con un correo electrónico). Una segunda y última función en vivo se realizará el día miércoles 10 de marzo a las 05:30pm.

ELENCO: Eduardo Ramos, Herbert Corimanya, Aníbal Lozano, Renato Rueda.

ACTRIZ INVITADA: Marina Kapoor.

Más información: www.faelima.com

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Los directores y dramaturgos de Cl4n_D35t1n0: capítulo cero

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Egresado del Taller de Formación Actoral de Roberto Ángeles y bachiller en Actuación por la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático de Perú (ENSAD), donde es docente. Como autor y director ha dirigido Ligia en Ciudad Gris, La cábala, La caja, Paquí pallá, Loco Paradero, Salvador. En audiovisuales ha sido coguionista y codirector del cortometraje Frena; y director, guionista y actor de La secta. Asimismo, es productor ejecutivo en la compañía teatral Cohete Loco.

Fotografía de Oscar Zemarti

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Actor, director y gestor cultural de la agrupación Butaca, Arte & Comunicación. Como actor ha participado en obras como Cachorro está pedido (Premio Nueva Dramaturgia Peruana 2016) y Un misterio, una pasión, con la dirección de Aldo Miyashiro. En cine formó parte de los elencos protagónicos de El soñador, Django, sangre de mi sangre, La hora final, entre otras. Ha escrito y dirigido las obras familiares El rey de las azoteas, Hojaseca y Fabulantes; además, las obras breves El otro cielo, Loco por Sharon y Regular irregular. En la virtualidad ha escrito y dirigido Autopsia y El artefacto.

Fotografía de Oscar Zemarti

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COLABORADOR: Oscar Zemarti, oscar@zemarti.com]

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1) Notas de prensa sobre estrenos, temporadas de teatro, presentaciones de libros o revistas teatrales, actividades con proyección social desde las artes y otras actividades de desarrollo teatral como conferencias, congresos, conversatorios, etc.

2) También publicamos textos de crítica teatral o comentario o reseña teatral que inviten al público a asistir a la obra y contribuyan con la formación de públicos para el teatro nacional.

3) Textos de presentación de las metodologías de formación de Talleres y Cursos.

4) Reseñas o comentarios críticos de libros vinculados al teatro y a la educación teatral.

Requisitos:

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Texto crítico o reseña, redactada correctamente, con un buen dominio del idioma, con alta capacidad argumentativa, innovadora en el lenguaje y en el enfoque de análisis, con claro objetivo argumentativo.
Material gráfico en resolución 150 dpi (min) y tamaño 1920 px x 1080 px, y con autorización de publicación.
Material audiovisual: colgado previamente en alguna plataforma.

Autorización:

Textualmente en el mismo correo de solicitud de publicación debe decir «solicito y autorizo a la ENSAD a publicar los contenidos enviados a través de esta comunicación».

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Diálogos 5 Reflexiones

El poder transformador del enfoque socioeducativo. Una mirada distinta a la educación artística en un periodo de cambio inminente

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada febrero 10, 2021
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Fantasía Guevara Pérez

La diversidad de las experiencias educativas alternativas y el mapa Miller

El método Montessori nace en 1912, en Roma, Italia, y con este vendría todo lo que conocemos ahora como educación alternativa. La también llamada educación emergente es un concepto que refleja las muchas maneras de pedagogía frente a otros proyectos educativos formales y oficiales (Carbonell, 2016). Si bien es cierto que el trabajo de Montessori da inicio a esta propuesta de educación, existen muchas otras corrientes y métodos planteados por educadores y pedagogos que, en consecuencia, desarrollan metodologías para responder a procesos de búsqueda de libertad, mayor participación e involucramiento de sectores sociales, frente a sus propias problemáticas. Lo que entendemos por educación alternativa es que ella nos permite un espacio de investigación o experimentación, rompiendo netamente el sistema y formando una crítica a la hegemonía educativa convencional como construcción de su autonomía pedagógica (García, 2016).

Uno de los pocos teóricos en educación alternativa que ha logrado teorizar las diferentes corrientes vinculadas a este sistema es el norteamericano Ron Miller, quien durante los años sesenta y setenta pasó por diferentes corrientes tanto formales como alternativas. Miller propone un mapa que no necesariamente imita al territorio, pero que, bajo su experiencia, al haber recorrido estas metodologías, podía identificar la relación y características que estas mostraban. Así, plantea que la educación en general, tal cual la conocemos, siempre tendrá un elemento ordenador. El primer modelo que plantea Miller es el de modelo de transmisión, el cual suele desarrollarse en la escuela formal. Este presenta la idea de transmisión de conocimiento de una generación a otra, a través de una curricula y de una serie de metodologías, didácticas y dinámicas transmitidas de la manera más eficaz y eficiente para que se siga desarrollando a través de los años. En este modelo el elemento ordenador vendría a ser la reproducción cultural y la transmisión de conocimientos, tomando las experiencias como carácter particular; y no necesariamente es dogmática, sino que va en función de la persona.

El segundo modelo es el de desarrollismo filosófico. Aquí el elemento ordenador no es la transmisión de conocimiento, sino la idea de que hay un proceso de desarrollo del ser humano y que ese proceso tiene tiempos, formas y contenidos que no pueden ser modificados. Miller agrega que la idea de que el ser humano conozca tal proceso de desarrollo, si bien puede ser cierta, presenta dudas. Aquí se ve reflejada la pedagogía Waldorf, enmarcada en la pedagogía alternativa integral, y el método Montessori, enmarcado en una pedagogía alternativa más científica.

El tercer modelo desarrolla el enfoque socioconstructivista – constructivista social, aquí aparecen modelos educativos más permeables para los colegios o para los sistemas educativos formales que provienen de modelos constructivistas y socioconstructivistas propuestos por Piaget y Vygotsky. La idea de construirse a uno mismo en relación con otros, es una idea que predispone a ciertos mecanismos, modelos y maneras de transitar el saber, pero que no están pre-dirigidas de antemano. En este modelo aparecen las dinámicas colaborativas, el trabajo en equipo, la apertura a lo emergente contemplando la planificación, lo cual está muy relacionado con el arte, con la exploración y con la creatividad. Este modelo dialoga con lo que queremos enseñar y con lo que nos planteamos como educadores. Tal vez la corriente socioconstructivista es la que está más cercana a lo que plantea la educación formal. Podríamos mencionar que el modelo más emblemático en este sistema vendría a ser el de Reggio Emilia, ya que combina perfectamente las perspectivas de las teorías pedagógicas constructivistas con teorías sociales de trabajo en equipo, psicología social y trabajo en modelos artísticos. También podemos ubicar aquí el modelo pedagógico finlandés, el cual representa la mejor contribución que ha dado la teoría de la pedagogía formal y hegemónica que data entre los últimos 50 años.

El cuarto modelo, educación libre y democrática, es aquella corriente que pone en el centro principios éticos muy claros como la libertad y la equidad, ya que los niños y niñas son seres humanos, por ende, tienen los mismos derechos. Esta libertad es aplicada en la libertad de decidir qué quieren aprender y qué no quieren aprender. Según Miller, para poder construir esta educación y formar seres humanos con libertad, tenemos que permitirles ser libres en la infancia. El otro elemento para que esta educación no se convierta en libertinaje, vendría a ser la democracia, entonces las escuelas libres y las escuelas democráticas trabajan de la mano como elemento ordenador.

El quinto modelo vendría a ser pedagogías críticas para la transformación social, este modelo representa un conjunto de experiencias pedagógicas alternativas cuyo eje está puesto en el objetivo de transformar la sociedad y entender que la educación es el camino para transformar el mundo en el que vivimos. El referente máximo que aparece en estas corrientes es el brasileño Paulo Freire, y en la historia, en general, aparecen algunos educadores que han tratado de desarrollar corrientes pedagógicas de resistencia al sistema, con intención de transformar la sociedad, como Francisco Ferrer Guardia, fundador de la Escuela Moderna; y Makarenko, en la Unión Soviética. Algunos de estos pedagogos lo dicen claramente: el sentido de estos procesos de transformación que ellos plantean es terminar con ciertas formas de desigualdad. Muy independiente de qué tipo de corriente política tenga cada uno, estas experiencias no pueden pensar en un proceso de transformación de la educación sin entender las condiciones de clase ni las condiciones de opresión y que bajo este modelo, en el discurso y en el diálogo, no aparece el niño (entendido como estudiante) como ideal, porque más bien se trata de un cambio social general.

El último modelo vendría a ser el que plantea Ron Miller, educación holística. Este investigador propone reflexionar un modelo educativo contextual que integre todos estos modelos, ya que ninguno de los modelos anteriormente mencionados es incorrecto, solo responden a objetivos distintos. También revaloriza la importancia de observar el desarrollo de la transmisión de la cultura a las nuevas generaciones, construir en el cotidiano con nuestros pares y entender qué es lo que yo quiero aprender en este momento, con parámetros enmarcados con valores de libertad y democracia, y que todo esto debería estar en una especie de mistura conjunta.

Para Miller, es importante tomar el tema de la integralidad, tener un modelo educativo que no tenga un único eje, que no se construya basándonos en una sola idea. En ese sentido, lo que busca Miller con su mapa es que no caigamos en algún tipo de dogmatismo, ya sea espiritual, de producción cultural, de pureza de algún enfoque pedagógico, de los objetivos sociales que invisibilicen a los sujetos, o que nos enceguezcan ciertos ideales que puedan abandonar la mirada de lo que está pasando en el aquí y ahora.

“Nadie educa a nadie —nadie se educa a sí mismo—,
los hombres se educan entre sí con la medición del mundo”.

Paulo Freire

La educación artística no son manualidades

Uno de los mayores prejuicios por los cuales atraviesa la educación artística es su vinculación con ejercicios de manualidades o hobbies para despejar la mente del estudiante, así lo plantea María Acaso. En su libro La educación artística no son manualidades explica muy detalladamente cómo el desarrollo de vincular la educación artística con los procesos intelectuales generan conocimiento a través del lenguaje visual, pero sin dejar de lado los procesos manuales. Hace una fuerte crítica a la importancia que tiene lo visual en nuestro mundo, donde, además, hay que dejar atrás todas esas viejas pedagogías y métodos de enseñanza denominados “tóxicos” para avanzar hacia nuevos mecanismos que encajen en la sociedad en la que vivimos. Presenta, además, una serie de nuevas terminologías como curriculum-placenta, pedagogía tóxica, currículum oculto visual, educación bulímica, entre otras, y preguntas que nos hacen cuestionarnos si educar es o no posible.

Resulta que desde hace algunas décadas la educación artística se ha concebido como un territorio de investigación con su propia identidad distintiva. Ahora bien, las investigaciones en educación artística constituyen un espacio muy heterogéneo y de límites bastante difusos. Por ejemplo, en el ámbito de América Latina es muy frecuente que la investigación en educación artística comprenda el conjunto de las enseñanzas de todas las disciplinas artísticas: la música, la danza, el teatro, las artes visuales, etc., mientras que en Europa y Estados Unidos el mismo término únicamente hace referencia a la enseñanza de las artes visuales, entonces lo mencionado por Acaso empieza a cobrar sentido.

Hoy por hoy atendemos a un intenso reforzamiento de las zonas de fusión y mezcolanza entre las actividades profesionales de las personas profesionalizadas en la creación artística y aquellas profesionalizadas en la educación artística. Por supuesto que siempre ha habido vínculos entre el arte y la escuela, entre artistas y profesorado, pero este esquema clásico, donde el artista pintaba sus cuadros y el profesorado explicaba esos cuadros en la clase para que el alumnado aprendiera cuáles eran sus características, ha cambiado totalmente. Actualmente, los artistas, educadores artísticos, trabajadores sociales y otros colectivos coinciden en los mismos espacios y proyectos (Abad Molina; Palacio Garrido, 2008).

Es vital para el campo de la educación artística seguir definiendo y redefiniendo su versatilidad y maleabilidad multimodal en la educación de niños y niñas, adolescentes y adultos en esta cultura orgánica en constante cambio. Marshall (2014) pidió que la integración del arte se enmarque como un paradigma transdisciplinario para satisfacer las necesidades educativas actuales.

Una mirada del enfoque socioeducativo en periodos de cambio inminente

Vivir el arte es un derecho humano universal, y para poseerlo plenamente, los niños, las niñas y adolescentes deben tener acceso a procesos educativos de calidad que les permitan construir aprendizajes y constituirse en productores y receptores de expresiones culturales en los diversos campos de las artes. La dinámica rica y diversa de las artes en Perú debe tener una mayor presencia en nuestras escuelas para que los estudiantes aprendan a reconocer y valorar las muchas identidades que coexisten en nuestro país, así como la interacción e intercambio con las diversas manifestaciones culturales.

En este sentido, se busca que los niños, en general, conozcan los diversos lenguajes artísticos a través de procesos de producción creativa y de análisis crítico relacionado con diferentes contextos socioculturales. Por eso, al no contarse con estos espacios sólidos en las escuelas, se busca asumir el reto de lograr esta impregnación sensible mediante un lenguaje dramático.

En los últimos años, en diferentes partes del mundo, educadores artísticos vienen replanteando los paradigmas de su campo teórico. Los investigadores actualmente vienen proponiendo debates sobre retos emergentes de la educación artística, como —por ejemplo— tecnologías electrónicas, maneras diferentes de comunicación en red, acercamientos ecológicos, discursos alternativos sobre las artes y los públicos y nuevas concepciones de la labor en las escuelas. Esta intención de transformación, no es un propósito pospandémico, de hecho, estas propuestas de cambio, responden a algunas tendencias contemporáneas de la educación artística, las cuales están cada vez más imbuidas de ideología de la reconstrucción social (Moreno, 2015). Muchas acciones de educación basada en las artes e investigación educativa, presentadas en los últimos congresos de la Sociedad Internacional de Educación Artística (InSEA), la cual, en su última edición (celebrada en Cusco, Perú durante el presente año, 2021), presentó ejes temáticos que muestran especial interés en los temas de crítica social y justicia social, desde el punto de vista de la interpretación crítica de objetos culturales y de la producción-acción artística para intervenir en las comunidades.

Después de este largo recorrido, podemos concluir que nuestro trabajo recién inicia. Esta propuesta de enfoque socioeducativo en la investigación de Educación Artística en ENSAD, tiene por finalidad, explorar, percibir, asumir riesgos, investigar, transformar la materia y comunicarse con distintos medios haciendo uso de la tradición y de los avances tecnológicos. Todo ello, no solo para el desarrollo de generar material tangible, sino de proponer un legado a través de estas investigaciones. La educación artística debería de ser un espacio de formación del yo para el futuro, y no de instrucción o de entrenamiento para la conformidad.

Referencias bibliográficas

Agirrearriaga, I. (2005). Teorías y prácticas en educación artística. Ideas para una revisión pragmatista de la experiencia estética. Octaedro.

Barkan, Manuel. (1965). Currículum Problems in Art education. Penn State University.

Carpenter, B.; Tavin, K. Drawing. (2010). Look at the reconceptualization of art education. Studies in Art education.

Efland, A. D.; Freedman, K.; Sthur, P. (2003). La educación en el arte posmoderno. Paidós.

Parcerisa, A.; Giné, N. Y Forés, A. (2010) La Educación Social. Una mirada didáctica. Graó.

Carballeda, A. (2002). La intervención en lo social. Exclusión e integración en los nuevos escenarios sociales. Paidós.

Valle, M. (2011). La educación artística en la enseñanza básica en El Salvador. Universidad Dr. José Matís Delgado.

Carbonell, J. (2016). Pedagogías del siglo XXI. Octaedro.

Miller, R. (2004). A Map of the Alternative Education Landscape. Education Revolution. Recuperado de: https://www.educationrevolution.org/store/resources/alternatives/mapoflandscape/

Albers, P. (1999). Art Education and the Possibility of Social Change. Art Education.

Agra- Pardiñas, M. (2012). Historias en torno al arte y a la educación artística: Notas para un posible diario. Caleidoscopio.

Hernández, F. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. Education Siglo XXI.

Vera, J. (2007). Las relaciones escuela y comunidad en un mundo cambiante. Graó.

Acaso, M. (2014). La educación artística no son manualidades: nuevas prácticas en la enseñanza de las artes y la cultura visual. Catarata.

Acaso, M. y Megías, C. (2017). Art Thinking. Como el arte puede transformar la educación. Paidós

Aguirre, I. y Giráldez, A. (2009). Fundamentos curriculares de la educación artística. Fundación Santillana.

Aznar, F., Pujol, M., Sempere, M. y Rizo, R. (2012). Adquisición de competencias mediante Aprendizaje Basado en Proyectos como metodología docente: valoración del alumnado. Universidad de Alicante.

Caeiro-Rodríguez, M. (2018). Aprendizaje basado en la creación y educación artística: proyectos de aula entre la metacognición y la metaemoción. Arte, Individuo y Sociedad. Recuperado de: http://dx.doi.org/10.5209/ARIS.57043

Molina, M. (2019). El aprendizaje basado en proyectos (ABP) en la formación metodológica del profesorado del Grado de Educación Primaria. Enseñanza & Teaching. Recuperado de: https://revistas.usal.es/index.php/0212-5374/article/view/20444

Fantasía Guevara Pérez

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”

Magíster en Literatura Infantil y Juvenil, licenciada en Educación Artística con mención en Arte Dramático y titulada en Administración de Empresas con especialidad en Marketing. Cuenta con diplomados de Formación de Formadores en Educación Popular y Gestión Educativa. Ha sido ganadora del I Concurso del MUCEN como recurso educativo para la Escuela con el proyecto Sombras de Sabogal, ha realizado la publicación del libro Estrategias de animación de lectura en familia, escuela y comunidad y la publicación virtual de la obra teatral para niños El más poderoso. Como directora ha realizado El Grúfalo y Sombras de Sabogal, un indigenismo perdido en formato de teatro de sombras. Ha sido directora del Programa de formación de espectadores jóvenes Especteatro (teatro gratuito en los colegios) y productora del proyecto interinstitucional Entre calles y callejones presentado por la Escuela Nacional Superior de Folklore “José María Arguedas” y la ENSAD. Actualmente es la coordinadora del área de proyectos de investigación de la carrera de Educación Artística de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.

Diálogos 4 Textos de creación

Recomendaciones para el espacio en tiempos de pandemia

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada julio 23, 2020

Tutorial Teatro desde casa - Diseño de Escenografía 1

María Thäís Flores Cortés

Perú

Escenógrafa titulada, egresada de la ENSAD. Bachiller en Educación Artística egresada de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle. Cuenta con diplomados en Gestión Cultural, Docencia Universitaria y Gestión Municipal; actualmente, cursa una Maestría en Artes Escénicas en UNIR. Se ha desempeñado como escenógrafa en teatro, cine y TV; y en los últimos años, en la dirección de arte de diversos cortometrajes nacionales, por lo cual ha sido reconocida en la categoría Mejor Dirección de Arte, en el 1er Bogotá Horror Film Festival 2019. Actualmente, trabaja como docente de la ENSAD y de los cursos y talleres del Museo de Arte de Lima (MALI), y es directora artística de Athajos Escuela S.A.C.

Etiquetas Creación 4

Diálogos 4 Textos de creación

Formas de realizar un diseño escénico a distancia

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada mayo 3, 2020

Tutorial Teatro desde casa - Diseño de Escenografía 2

Sharon Reátegui Camayo

Perú

Creadora-diseñadora escénica y realizadora audiovisual. Bachiller de la carrera de Diseño Escenográfico de la ENSAD. Tiene estudios en Dirección y Realización de Cine, en la Escuela Peruana de la Industria Cinematográfica; Producción de TV, en la Escuela Audiovisual y Artes Escénicas del Instituto Avansys; y en Dirección de Arte para Medios Audiovisuales, en la Escuela de Dirección de Arte de Buenos Aires. Ha trabajado en diseño, producción y realización escénica para el Teatro Municipal del Callao, Teatro de Lucía, Teatro Auditorio de Miraflores, Teatro Británico, entre otros. Ha dictado cursos de Lenguaje y Realización Audiovisual para las carreras de Diseño Escenográfico y Educación Artística de la ENSAD. Asimismo, ha realizado producción y realización de arte en cine, publicidad y TV. Actualmente, desarrolla proyectos de diseño y creación visual para el teatro virtual.

Etiquetas Creación 4

Diálogos 4 Textos de creación

Recomendaciones en la selección de elementos y complementos visuales para el vestuario en la realización de teatro virtual

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada mayo 1, 2020

Tutorial Teatro desde casa – Diseño de vestuario

Rosa María Espinoza

Perú

Artista profesional en escenografía teatral, licenciada en Educación Artística con mención en Teatro y Artes Plásticas. Diseña, produce y ejecuta escenografías, vestuario e iluminación para teatro. Trabaja de forma paralela entre Estados Unidos y Perú. Desde hace 18 años es maestra en la especialidad de Escenografía. Investiga el tiempo en el teatro: análisis de texto, producción y acontecimiento. Cuenta con Diplomado en Dramaturgia y Modelos Interpretativos, en Ciencias Teatrales y en Gestión de la Actividad de las Artes Escénicas, por la UNIR México.

Etiquetas Creación 4

Diálogos 4 Textos de creación

Formas de iluminar con material alternativo

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada mayo 1, 2020

Tutorial Teatro desde casa – Diseño de luces

Claudia Salcedo Sialer

Claudia María Salcedo Sialer

Perú

Diseñadora y docente. Diseñadora de iluminación graduada en la Universidad Nacional de las Artes Dramáticas (UNA) de Buenos Aires, Argentina, en la carrera de Diseño de Iluminación de Espectáculos. Egresada titulada de la ENSAD en la especialidad de Escenografía. Con conocimientos y experiencia en el área de iluminación, escenografía y estudios de software aplicados al diseño. Con 10 años de experiencia en el ámbito teatral y de espectáculos. Actualmente, docente de Diseño Escenográfico de la ENSAD

Etiquetas Creación 4

Diálogos 4 Testimonios

«Como diseñador, tu trabajo está al servicio de la historia que se cuenta»

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada abril 1, 2020

Beatriz Chung

Períodos formativos

Estudié la carrera de Escultura en La Católica y mi hermana, Ana Chung, estudió Danza en la misma universidad. Mis padres nunca vetaron ninguna opción; mi papá es ingeniero mecánico y mi mamá de carrera, economista, pero yo diría que es una educadora nata. Ella nos ha apoyado y promovido cualquier interés que hemos querido cultivar ya sea de deporte, arte, teatro, danza, etc. En la familia hay una línea larga de educadores, tengo abuelos, tíos, primos, que son docentes también, y el tema de ser educadora mi mamá lo ha llevado a la práctica con nosotras.

El color y las formas siempre llamaron mi atención, ingresé a la universidad para diseño gráfico pero luego me enamoré de la escultura y sus técnicas, me parecía un reto súper grande, y en segundo año cambié de carrera. Me costó bastante pasar de la página en blanco —el punto, la línea, el plano— al volumen, a tener que abordar el espacio y las tres dimensiones, pero fue un recorrido gratificante. En paralelo, mi cariño por el diseño gráfico se mantuvo en el área de la ilustración, he ilustrado libros para varias editoriales, sobre todo en la rama de la literatura infantil, lo que me permitía además tener un ingreso económico cuando era estudiante.

En la escuela de Danza, mi hermana se encontraba desarrollando un montaje llamado Matachola dirigido por Mirella Carbone. Tenían que fabricar unos muñecones para utilizar en el escenario; al preguntar quién podía ayudar, mi hermana sugirió que podía interesarme y me encantó el reto. Trabajar la utilería de una puesta en escena tiene que ver con manejo de materiales, con volumen, con estar en los ensayos para ver cuáles son los requerimientos físicos, si se necesita que pese, que no pese, cuál es la acción del actor, traducir todo esto en soluciones técnicas y que también se aprecie una propuesta visual; entonces, son aspectos afines a lo que aprendes en escultura, comparten el mismo lenguaje. La propuesta escénica también involucraba gente, trabajo en equipo, eso me gustó mucho. Y ver cómo estos elementos que están en el escenario van cobrando vida con el movimiento me pareció mágico.

El salto al teatro se dio como algo inevitable. Las artes plásticas han sido mi punto de partida para encontrar poco a poco este espacio en el que me siento a gusto, porque finalmente lo que hago no son solo piezas para contemplar, sino que son parte de elementos y espacios que se usan para contar historias. Me gusta crear volúmenes, investigar y hacer proyectos, pero siento que siempre me faltó este componente extra de trabajar en equipo, que es lo que me encanta del teatro.

Ciclo. Unipersonal de Paulina Hunt. Obra estrenada en Chile el 2008.

Los primeros trabajos teatrales

En mi último año de carrera, para la exhibición final con la que nos graduamos los estudiantes, hice una serie de esculturas figurativas, personajes hechos de materiales reciclados y retorcidos. Paulina Hunt, una amiga actriz chilena, vio mi trabajo y me propuso hacer algo juntas en algún momento. Unos años después me invitó a un proyecto que estaban desarrollando en Chile y viajé un par de meses para ser parte del proceso.

La obra consistía en un unipersonal realizado por la compañía de teatro Ladetemer, actuaba Paulina, dirigía Carolina Carrasco y producía Paola Lara, un equipo de mucho talento y trayectoria. Se realizaron varios talleres con mujeres expuestas a casos de violencia y en base a cartas y testimonios armaron este unipersonal llamado Ciclo. Fue una experiencia increíble. Me enamoré del teatro, arte que involucra todo lo que he aprendido, además de performance en vivo, intercambio de saberes con gente maravillosa y trabajar con otras disciplinas y especialidades. Fue un regalo ser parte de este proceso.

Al volver de este viaje, Patricia Romero me invitó a colaborar con ella en La pera de oro, una puesta de teatro para niños en el Teatro Británico, donde me encargó el diseño de la escenografía y la utilería. Con ella empecé a meterme de cabeza en el teatro infantil. Cuando la invitaron a dirigir El juego de la oca en La Plaza Joven, me llevó como parte de su equipo. A partir de entonces he aprendido mucho en el hacer, escuchando a los jefes de escena de cada teatro, pasando tiempo en los talleres con los realizadores de los grandes montajes, viéndolos hacer su trabajo, teniendo largas conversas sobre materiales, intercambiando técnicas, tiempos y procesos de producción. Poco después, Els Vandell fue otra gran referencia en mi aprendizaje, tuve la oportunidad de trabajar en obras de teatro con La Plaza Joven, que fue por mucho tiempo mi segunda casa, con ese equipo crecí muchísimo en la práctica teatral.

Fue en este desarrollo de proyectos, en este proceso de proponer ideas y conversar con los directores, como fui aprendiendo más del lenguaje teatral, aplicando a la escena lo que traía conmigo de las artes plásticas. El hecho de pasar horas encerrados en los teatros (en el caso de las obras para niños, además, se debe armar el montaje y luego desarmarlo para que se monten las obras de adultos), en ese convivir, en esas conversaciones, aprendí muchísimo de los realizadores que construyen los escenarios, de los diseñadores de luces, del equipo de tramoya y de los equipos de producción, tanta gente detrás del telón que comparte tu emoción al ver estrenarse una obra. Y ahí me he quedado, enamorada del teatro y de la gente linda que hay en este mundo.

Los Fabulatas 2 y la Máquina Legendaria. Con la dirección de Paloma Reyes de Sá y la producción de Pamela Stewart, 2018. Fotos: cortesía de La Nave Producciones.

Maestría en Penn State University: el teatro en otros espacios

He querido seguir profundizando en el tema poco a poco. Ahora estoy a la mitad de una maestría en la que busco complementar la parte teórica y técnica en escenografía que no tuve en mi formación plástica. Como vengo de la rama de la escultura, muchos conceptos son afines, pero el enfoque y la aplicación es distinta. En Perú no tenemos mucha información específica sobre este campo y me interesaba seguir aprendiendo.

Hace unos años asistí a una charla a cargo de Milagros Ponce de León sobre el M.F.A. (Master in Fine Arts) en Diseño y Tecnología, de Penn State University, un programa enfocado en diseño escenográfico que dura tres años. Milagros es egresada de pintura y vive hace muchos años en Estados Unidos, se especializó en Diseño Escenográfico, enseña en Penn State y diseña en distintos teatros y proyectos alrededor del país. Me pareció importante escuchar la experiencia de una profesional que comparte ambas realidades, fue realmente inspirador. A este programa se postula por portafolio, luego hay una entrevista online y si pasas esta etapa te invitan a visitar la universidad para conocer las instalaciones e interactuar con los que serán tus compañeros de clase y maestros. Luego de la visita te hacen saber si ingresaste.

Lo interesante de esta maestría es que es teórico/práctica. A cambio de cubrir el costo de los estudios te comprometes a trabajar un número de horas semanales asistiendo a profesores en clase o en los talleres de producción, sea en el taller de pintura escénica o el de producción de utilería. La universidad produce un promedio de 6 a 8 obras al año a cargo de los estudiantes de pregrado y directores invitados. Nosotros, como estudiantes de la maestría, trabajamos con ellos en las producciones y diseñamos algunos de los montajes. Entonces, es algo muy provechoso pues en el quehacer para sustentar el máster aprendes mucho con ellos también; además, varios de los que venimos tenemos experiencia en otros campos y la vinculamos a la experiencia que tienen acá los estudiantes en el proceso de producción.

Por otro lado, los profesores tienen un nivel extraordinario. Todos los que enseñan en el programa también diseñan en montajes constantemente, es uno de los requisitos de la universidad. La gente está muy involucrada en el campo, así uno aprende con personas que trabajan activamente en teatro, que diseñan para obras todo el tiempo y que te comparten sus procesos. Además, aprendes haciendo. Diseñas la obra en horas de estudio, te reúnes con el director, se hacen cambios, pasa al equipo de presupuesto y análisis de estructuras, se vuelve a reajustar todo, luego se coordina con el jefe de utilería y el departamento de pintura, todo monitoreado y coordinado por el equipo de producción, es sorprendente el nivel de organización y eficiencia que manejan por acá, que viene de muchos años atrás. Si abres la mirada, ves que existen sindicatos para actores, otros para diseñadores, otros para realizadores, etc.

Montaje de Pinocho. Obra dirigida por Nishme Súmar. Teatro Pirandello, 2015. Fotos: archivo de Beatriz Chung.

Es interesante apreciar cómo se mueve el medio teatral en otro tipo de realidad. La mayoría de los que nos dedicamos al teatro en Perú lo hacemos de manera independiente, remando contra la marea, con todo el amor, pero con pocos recursos. Por ello, desde otra mirada, acá nosotros también aportamos con creatividad y con soluciones que tal vez a ellos no se les ocurren. Aunque aquí también se lucha con los presupuestos, hay una estructura de gente organizada y especializada, una red de conexiones que engloban y centralizan cada especialidad. Muchos de los estudiantes de pregrado vienen de programas escolares de teatro. La mayoría de escuelas acá tiene cursos electivos donde los alumnos no solamente actúan, también dirigen, construyen escenografías, trabajan luces, sonido y producción; son cursos que generan obras con público y que vienen a ser la base amateur que estos chicos han tenido durante toda su adolescencia, una base súper sólida. Nosotros no imaginamos esto todavía porque la cultura es una tercera rueda en nuestra formación aún, según los programas del estado.

En la maestría llevamos cursos de historia del teatro, crítica, análisis de guion y dependiendo de tus áreas de interés puedes solicitar integrarte a ciertos cursos específicos, como vestuario o dirección. Como solo dos personas al año ingresan a este programa es un grupo pequeño y los profesores están siempre cerca, generando oportunidades para que desarrolles tus áreas de interés. En mi caso, estoy tratando de profundizar en el aspecto técnico, usar programas para diseñar los planos en 3D, hacer maquetas a escala, cómo presentar los formatos a un realizador, etc. Otros estudiantes que manejan muy bien lo técnico, pero no han completado su formación artística se enfocan más en el color, en la composición, etc.; cada uno de los que viene a este master tiene distintas fortalezas. Por eso se reconoce como valioso lo que uno aporta y es valioso también lo que uno aprende de los otros estudiantes, ambos procesos se complementan.

Pinocho. Adaptación de Mariana Silva y dirección de Nishme Súmar. Los Productores, Teatro Pirandello, 2015. Fotos: cortesía de Beatriz Chung.

Procesos creativos

El primer paso es leer el guion y tener una conversación con el director, para saber cuál es su visión. Cuando abordo un texto, en general, cuando leo la obra empiezo a imaginar qué concepto puede transformarse en sensaciones o texturas, algo como áspero o suave, por ejemplo. Esto genera, primero, imágenes un poco abstractas, o colores fuertes o más tenues. Luego, en un cuadernito, empiezo a tratar de componer en una hoja en blanco, a dibujar sensaciones de espacio. Cuando quiero pasarlo a 3D, lo primero que hago siempre es agarrar papel, lápiz, masking tape, y cortar; voy diseñando como siluetas o pequeños dobleces para ir jugando, para ir descubriendo si me parece que el espacio funciona o no. Ya sobre esto me animo a realizar una propuesta más compleja. El hecho de usar lápiz y papel para una idea inicial, y luego utilizar esos mismos materiales para levantar el 3D, me ayuda a comunicarme mejor con el director, hace que conversemos sobre una idea más concreta, que puede devenir en algo más complejo.

He tenido la suerte de ser invitada a proyectos con apertura y libertad creativa. Las conversaciones de varias horas con los directores pueden originar ideas muy locas. Se trata de un trabajo en equipo, una futura mezcla entre tu visión, la visión del director y cómo se van encontrando esas dos formas para crear algo que contenga a la historia, porque finalmente tu trabajo como diseñador está al servicio de la historia que se cuenta, estás acompañando y generando un mundo para que esto se desarrolle, es importante que todos vivan en conjunto en este universo, con la debida armonía; en ese sentido, no puedes opacar al actor. Más allá de ser el complemento para un personaje, según cómo desarrollas los elementos, el vestuario o la escenografía pueden retar al personaje, inclusive presentarse como un obstáculo; por ejemplo, hacer algo muy grande que le dificulte jalar, mover o empujar, o diseñar cosas muy chicas que lo van a poner totalmente en otra situación corporal, etc. Es interesante también jugar con esos extremos, pero todo tiene que ser conversado.

La relación objeto-cuerpo está para explorarse. En Fabulatas, con Paloma Reyes de Sá y Pamela Stewart, fue increíble porque jugábamos con objetos, buscando códigos con cartones, amarrando elementos para que se transformen en otras cosas mientras veías el antiguo elemento todavía ahí. Entonces, el proceso de ensayo también va originando sus propios códigos, y dependiendo de cuál es el enfoque del trabajo, puedes incorporarlos como parte de la estética. En el juego de recibir una historia y ser parte de ella, puedes transformar esa realidad, los directores están cada vez más abiertos a propuestas abstractas que no necesariamente son una mímesis de lo que te rodea, sino que proponen otra versión de la realidad para contar la historia.

El cómo utilizas el material, para qué lo pones, dónde lo pones, debe guardar coherencia con tu idea. Me gusta mucho investigar eso, cómo construir, especialmente el movimiento, a partir de articulaciones, bisagras, poleas, cosas así. El escultor Alexander Calder tiene mucho de eso, sus esculturas móviles están suspendidas en el aire, se interrelacionan unas piezas con otras, se enrollan; me gusta su obra porque vincula forma con función, este tipo de mecanismos siempre me llamaron mucho la atención. También me gusta de Calder que sus propuestas sean lúdicas, uno de sus trabajos —mi favorito— se llama El circo, tiene personajes chiquitos que interactúan entre ellos, es muy curioso.

Circus, de Alexander Calder. Fuente: https://www.vulture.com/2019/06/art-review-2019-alexander-calder-circus-at-the-whitney.html (3 primeras) & https://whitney.org/collection/works/5488 (2 últimas)

El teatro para niños y las marionetas

Podría decirse que he explorado más el teatro para niños, área que me encanta porque es un teatro que maneja códigos en los que puedes arriesgar mucho, generando nuevos formatos visuales. Como no tienes que ser necesariamente realista se abre la posibilidad de desarrollar espacios muy bizarros y jugar; a mí, en particular, me gusta crear elementos que puedan ser transformados en el escenario.

Una de las características más determinantes del teatro para niños, en nuestro caso, es que el escenario es armado y desarmado cada vez. Se arma la puesta, se hace la función, y luego tienes que retirar todo porque en la noche se presenta la obra de adultos. Entonces, esta particularidad exige que uno sea versátil en las piezas que pone sobre el escenario, cada elemento debe ser necesario, importante, atractivo, poderoso. Se convierte en un desafío esto de generar elementos que complementen la visión de los actores, o que los reten. En mi caso he ido aprendiendo por ensayo y error. Me acuerdo de que al comienzo hubo un par de veces que hicimos piezas que los actores tenían que mover y eran demasiado pesadas, como el libro gigante para La pera de oro con Patricia Romero, que era casi imposible de mover, pero cada día de la temporada tuvimos que hacerlo, ingresarlo al escenario y luego sacarlo. Así uno aprende qué material es mejor para cada caso.

Por otro lado, tengo una fascinación por las marionetas. Uno de mis principales referentes son los artistas de Handspring Puppet Company. Hace varios años en el cine transmitieron una función en vivo de su montaje War Horse, fue muy emocionante, la obra mostraba todo lo que puede aportar un elemento en el escenario y te daba muchas luces sobre cómo abordar la parte artística de forma que se articule a cómo narras la historia. Me gustan mucho las propuestas que hace esta compañía y su filosofía de trabajo. Su sede está en Sudáfrica, allí trabajan con materiales de la zona, con gente de la zona, aportando a su desarrollo, eso también me parece clave. Ahora son mundialmente conocidos por cómo enfocaron el proyecto y lo que generaron después. Otra referencia de montaje con marionetas y actores, también alucinante, poderosa y muy conocida, es la de El Rey León; lo que me gusta de esta propuesta es cómo incorporan a los actores en los personajes sin cubrirlos, generando un nuevo código.

War horse. Handspring Puppet Company. Fuente: https://www.handspringpuppet.co.za/

Con el uso de las marionetas puedes cambiar la escala, hacer que el actor desaparezca, o que el actor sea un personaje y las marionetas distorsionen la percepción del mismo, como convertirlo en un enano o en un gigante, por ejemplo. La utilería se convierte en un elemento clave para jugar. De hecho, mis referencias suelen partir de los juguetes para niños, pero juguetes tipo legos, para construir o elementos que puedas transformar, desarmar, reconstruir; analizando esos formatos se abren posibilidades de experimentación en el escenario.

Una de las marionetas que más recuerdo es la que hicimos con Els Vandell para La vida es sueño. Ella quería incorporar un caballo en el escenario como personaje, si lo hacíamos de tamaño natural no iba a poder moverse, sería demasiado grande, incluso realizamos unas pruebas. Luego fuimos viendo cómo hacer para que este caballo sea manipulado por los actores, pero que no estuvieran totalmente cubiertos y que el movimiento diera vida al personaje. Y bueno, alguien tenía que manipular el caballo. En ese momento tampoco había tanta conciencia de trabajo físico en los actores, estaban más familiarizados con el hecho de desarrollar diálogos y emociones que con el manejo y manipulación de objetos —área que ahora, felizmente, se está explorando más. Entonces, para este proyecto invitamos a mi hermana Ana Chung y a Francesca Sissa, ambas bailarinas que trajeron nuevas miradas al proceso de construcción de personaje; fue un trabajo conjunto el que desarrolló este hermoso caballo. Sinceramente, me encanta hacer marionetas, generar esta especie de bichos o personajes que pueden mezclarse con los actores. Mi sueño sería hacer un montaje con marionetas gigantes en el escenario, sería maravilloso.

La vida es sueño. Adaptación infantil del texto de Calderón de la Barca, con la dirección de Els Vandell. Teatro La Plaza, año de estreno: 2012.

El teatro en tiempos de pandemia

Creo que el teatro es resiliente, ha pasado por muchas crisis y se reinventa cada vez. Por ahora estoy un poco alejada de lo que conozco, de la gente que conozco, y me encuentro en una realidad completamente distinta, con otro tipo de recursos, plataformas, niveles de producción y organización, pero igual acá también están tratando de encontrar salidas a la crisis pandémica mundial y buscando nuevas formas de seguir haciendo teatro. Está siendo muy complejo, aquí o allá; tenemos que adaptarnos. Si hay un problema con el confinamiento —limitación que nos va a obligar a ser más creativos—, entonces tomar espacios abiertos, tomar las calles, sería una propuesta muy bonita para trabajar, además que en Perú tenemos práctica en eso, convertimos cualquier espacio en escenario y eso es hermoso.

Por otro lado, están apareciendo varias plataformas virtuales. Uno piensa que la escenografía necesariamente contempla elementos físicos, tal vez también es hora de considerar cómo aportar con elementos virtuales que acompañen este tipo de manifestaciones en línea. No lo sé. No tengo todavía la respuesta, se irá generando de a pocos. Y encontrar el camino va a ser duro, hay mucha incertidumbre. Pero a pesar de todo, mi entorno es proactivo. Veo que mucha gente está haciendo proyectos virtuales, abriendo nuevas plataformas para seguir encontrándose con la gente, seguir practicando, sobre todo los actores, directores, bailarines. Hay mucha actividad.

Estoy participando de foros de escenógrafos y realizadores donde estas preguntas también dan vueltas. Algunos prefieren esperar porque la audiencia y lo presencial es vital en lo que hacemos, pero a la vez también hay nuevas ideas que van emergiendo. Para stand up comedy ya están implementando espacios con televisores dándole la vuelta al actor para que pueda ver a la audiencia e interactuar con ella; o hay teatros abiertos que están poniendo nuevas reglas para ubicar a la gente. Entonces, la pregunta está en el aire. La gente acá también está nerviosa pensando en salidas, pero sin dejar de proponer; lo mismo que percibo en Perú. Algo muy reconfortante es que nos estamos organizando y abriendo espacios en distintas partes del mundo para el diálogo. Hay una necesidad de juntarnos, de saber cuántos somos, quiénes nos dedicamos a esto, qué se puede hacer y unir fuerzas. Eso es algo que solo va a traer cosas positivas.

Los perros. Adaptación libre de la película Reservoir Dogs de Quentin Tarantino, con la dirección de Rocío Tovar. La obra se estrenó en el Teatro de la Universidad de Lima el 2017. Fotos: archivo de Beatriz Chung.

¿Qué hemos aprendido?

En el caso de Perú, lo que ha hecho esta pandemia es restregarnos en la cara todas las diferencias. En cierto modo, uno las conoce, tiene la idea de que existen, pero exacerbadas de esta manera duele y es imposible voltear la cara. Después de esto, uno puede pensar cínicamente que nunca vamos a cambiar, pero entonces no te dediques al teatro, porque el teatro es proponer cambio, contar historias, compartir o proyectar imágenes, tener un impacto en los demás, el teatro es transformador por donde lo mires. Y no se trata de ser positivo por ser positivo, sino de determinar qué puedo hacer yo para apuntar a que esta imagen de sociedad, o esta imagen de cultura, sea como quiero que sea. Va a ser el trabajo de muchos.

Mirada de maestra

Me parece que fue a los tres años después de egresar de la Facultad de Arte y Diseño de la PUCP que Raúl Cuba me propuso enseñar en estudios generales, amo enseñar. Es muy emocionante conocer a los nuevos estudiantes, descubrir nuevas miradas en ellos, ver cómo trabajan según las expectativas que les vas sembrando. El hecho de que uno se desenvuelva laborando en el mundo real a la vez que enseña es importante, les abre el camino: el teatro también puede ser una opción para el estudiante de artes plásticas, o generar encuentros con las artes performativas, con la música, con la danza; las galerías no son el único escenario posible, pero depende de ellos buscar su lugar. Entonces, trabajar en la universidad es súper enriquecedor porque así como enseño también aprendo mucho. Pasaron más de diez años casi como jugando, he enseñado en la facultad ya trece o catorce años, me parece. Y bueno, ser educadora finalmente te brinda un ingreso fijo y la tranquilidad para poder desarrollar y apostar por proyectos que te interesan que no necesariamente van a generar dinero.

A alguien que está estudiando escenografía en estos tiempos tan delicados le diría:

Que tenga paciencia y mucho corazón porque va a ser un camino largo, pero que vale la pena.

Que se comunique con los directores y con los actores para contarles cómo explorar el espacio diseñado, y uno mismo darse el tiempo de recorrerlo, de experimentar con esa utilería, de saber cómo usarla, porque no basta con que se vea bien, tiene que servir a la historia; por eso, uno mismo hacer la escena, cargar las cosas, mover y jugar. Eso es valioso.

Que escuche a la gente que lleva tiempo haciendo teatro, no solo a los directores o los actores, sino a la gente que hace la realización, ¡de ellos he aprendido tanto! Porque no basta con dibujar un plano, los que construyen los escenarios te pueden decir si algo va a funcionar o no, si determinado material es mejor por tal o cual razón.

Y en esa sencillez de ser capaz de escuchar y estar abierto a que otro sabe más que uno, está el disfrute, la empatía y te enriquece enormemente.

Beatriz Chung

Perú

Artista plástica, diseñadora, ilustradora y docente. Egresada de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú en la especialidad de Escultura, con experiencia docente en educación básica, superior y no escolarizada. Directora de arte en obras de teatro como La pequeña niña, Las aventuras de Juanito y su bicicleta amarilla, Fabulatas, Aura, Soñadores, Doña Desastre, entre otras. Ha trabajado con directores como Alberto Ísola, Vanessa Vizcarra, Nishme Súmar, Fernando Castro, Jorge Villanueva y Rocío Tovar. En el campo de la ilustración, los últimos proyectos publicados han sido La pequeña niña de Luigi Valdizán, Como el viento de Isabel Ibárcena, Leoncio y el doctor veterinario de José Watanabe y Capitán Papapa de Jorge Eslava. Actualmente, cursa la maestría en Diseño y Tecnología de Penn State University, un programa enfocado en diseño escenográfico.

Diálogos 4 Testimonios

«La plástica debe ser algo que se concrete desde el principio entre todos»

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada marzo 14, 2020

Enrique Aquije

De actor a diseñador de luces

Desde siempre me gustó estar en los escenarios y hacer que la gente se entretenga, por decirlo de algún modo. En el colegio La Inmaculada, donde estudié, como parte de las presentaciones del calendario cívico se organizaban actividades artísticas en las que yo participaba bastante, y no es que obligaran a los alumnos a participar, sino que consultaban quiénes se animaban a hacerlo y mi mano casi siempre estaba levantada. Pasé por declamar poesía, hacer oratoria, todo lo que conllevara pararse frente a un público. De alguna manera ya sentía que iba a estar ligado a un arte que fuera expresivo.

En la secundaria me metí de lleno a los talleres de teatro que se desarrollaban con mucha seriedad. La Inmaculada era solo de hombres, por eso los maestros coordinaban con otros colegios para trabajar conjuntamente y poder contar con chicas para un elenco mixto, así se realizaban los talleres y el montaje de las obras. Entonces, mi acercamiento al teatro se dio desde muy pequeño, desde el colegio como muchas personas, fue algo que surgió a partir de una inclinación hacia la escena como actor.

Durante los años 90’s continúo mi formación. Y como recordará mucha gente, vivíamos épocas un poco duras para el teatro, porque en realidad no había muchos grupos; solo directores como Roberto Ángeles y Alberto Ísola daban la pauta pues eran los que podían, mal que bien, hacer sus obras de forma constante.

En la carrera paralela de Comunicación Audiovisual que estudié, había aprendido sobre luces, sonido y mucho manejo técnico. Pensé que sería en la televisión donde desarrollaría todo esto, no creí que lo llevaría al teatro, pero sucedió casi de casualidad. Un reconocido maestro de luces, al cual pude conocer en ese entonces, no se daba abasto en las salas teatrales, necesitaba mucha ayuda. Hablamos del señor Mario Ráez; él me apadrina, de alguna manera. Primero que nada me encargaban hacer operaciones de luces, lo cual me parecía muy interesante. Siempre me he considerado una persona de teatro completa, es decir, si no voy a estar actuando pues hago luces, si no hago luces he hecho sonido.

Y en este caso que me tocó hacer las luces, definitivamente sí que me gustó. Me pareció un lenguaje muy interesante del cual no me había percatado antes. Y como dicen, una cosa lleva a la otra: el señor Daniel Dillon fue quien por primera vez me daría la oportunidad de hacer un diseño de luces. Recuerdo que la primera operación formal la realicé con el grupo Ópalo, en la obra Fosca que se presentó en la Alianza Francesa. Y luego, también en la Alianza Francesa, con la obra Solo dime la verdad, dirigida por Dillon, se llevó a cabo mi estreno como diseñador de luces. En realidad, yo le agradezco mucho, porque como no había diseñado antes, se trató sobre todo de un voto de confianza. Sin embargo, es muy cierto que ayuda mucho todo el bagaje cultural que puedas traer. En el instituto Toulouse Lautrec había visto muchísimo cine; aunque de hecho, desde mucho antes de estudiar allí ya era un cinéfilo. También había visto mucho teatro y pintura. Eso te nutre bastante, absolutamente.

Y así fue el acercamiento a las luces, en primera instancia, luego iría tomando cada vez más en serio la carrera. Admito que han cambiado mucho las cosas, puesto que en ese momento no abundaban los diseñadores de luces ni los buenos técnicos; y si había maestros, como siempre lo ha sido Mario Ráez o algunos otros, pues eran contados con los dedos de una mano. En principio, me decanté por el diseño de luces ya que obtenía más trabajos por ese lado, tenía más propuestas porque siempre se necesitaba de alguien; entonces me dije, si las plazas no van por el lado de la actuación pues hagamos carrera con las luces también. Y así pasaron 20 años.

Maestra vida, el musical. Ópera salsa del cantante panameño Rubén Blades, dirigida y producida por Emilio Montero. Se estrenó en el Auditorio del Colegio La Salle el 2018. Fotos: cortesía de Montero Producciones.

Formación independiente

Lógicamente, me preocupé de poder llevar talleres. El iluminador en Lima, casi lo puedo asegurar, se ha tenido que formar durante mucho tiempo con talleres libres que haya ofrecido algún profesor de manera espontánea, en alguna institución sobre todo. Y por supuesto con la práctica. Hoy en día si los chicos estudian actuación también pueden aprender algo de luces y escenografía como parte de los cursos, para que tengan conocimientos al respecto aunque sea a nivel básico. Eso no existía en realidad, si tú estudiabas actuación, estudiabas actuación y no veías nada técnico. Por mi parte, fui formándome con todos los talleres que pudiera encontrar y con la práctica, porque realmente no hay nada como enfrentarte al hecho de tener que diseñar ya con un equipo que te den.

Acá en Lima, mayormente, llegas a los teatros y trabajas un poco con lo que tienes. Por eso yo creo que los iluminadores peruanos tenemos mucho de ingenio para crear; como casi siempre hemos estado limitados en cuestión de equipos, eso precisamente nos ha obligado a sacarle la vuelta a la situación. Hoy en día son muy raras las excepciones en donde sí puedes contar con un teatro de punta que tenga de todo; la mayoría de las veces, hay mucho ingenio y mucha creatividad.

Nuevas tecnologías

El equipamiento de las salas también ha ido cambiando con los años, eso es innegable. Prácticamente, la realidad sí es otra. Ya casi no encontrarás ningún teatro que no tenga el mínimo de equipamiento básico, en eso estamos mucho mejor que antes. El cambio más importante quizás, tecnológicamente hablando, ha sido la llegada de las luces led, lo que permitió que muchos teatros cambiaran sus tachos antiguos por estas luces led ahorrativas que terminan siendo mucho más económicas, y que además tienen muchas funciones, pues hablo de las luces led y obviamente también de las luces robóticas o móviles, que poco a poco los teatros han ido implementando.

Entonces, sí siento que se pasó de algo muy básico o de poder hacer cosas, con ingenio como decía antes, muy básicas, a realizar de pronto espectáculos mucho más desarrollados, que puedan permitirse un lenguaje más complejo o con una mayor cantidad de cambios. En el tema de las luces siempre se va a hablar de eso: con cuántos cambios de luz va a contar tu obra. Podemos ver algunas obras que prácticamente se hacen con una luz plena, durante casi toda la función; mientras que otras obras tienen un cambio de luz por cada movimiento del actor, a veces.

En el sentido de que, aprovechando las herramientas, el lenguaje de la luz ha podido hacerse más complejo para crear o contar mucho mejor las atmósferas, yo diría que hemos podido avanzar y que el uso de las leds y de las robóticas ha sido muy bueno para eso. En los 90’s todavía no hablábamos propiamente de leds, este cambio ha venido sucediendo del año 2000 para acá; además que ha ido introduciéndose poco a poco también, las luces leds de hace 10 años ya no son las mismas que tenemos ahora, y así vamos a seguir avanzando en realidad, creo que en este aspecto es donde la tecnología nos ayuda bastante a los técnicos.

Formas de trabajo

En mi caso trato de seguir el lineamiento de empaparme desde el comienzo, creo que es lo mejor para cualquier diseñador. Siempre sugiero que me inviten a las primeras lecturas, que me hagan parte del equipo desde un inicio, porque en realidad muchas cosas van cambiando en el proceso y es sumamente importante —y creo que aún debe afianzarse más— el hecho de que el diseñador debe de estar muy cerca al director.

Hay directores que todavía dejan la cuestión técnica demasiado para el final, es lo último en lo que piensan porque, claro, tienen muchas otras áreas más que cuidar, sobre todo la actuación de los actores, que siempre va a primar en un director; entonces, inevitablemente ha pasado que me llaman y me dicen “oye, estrenamos en dos semanas, ¿puedes hacerme las luces?”, y yo digo “okey, ¿qué pasó, hace cuánto ensayas?”, “hace dos meses” te responden, y yo “ah ya, y me llamas recién…”. Como digo, aún hay directores que piensan que diseñar las luces es cuestión de que vayas, veas un ensayo y listo. Si bien es cierto que se puede hacer así, no es lo más recomendable.

Por eso reitero, a mí de verdad me gusta involucrarme desde el principio, asistir a la primera lectura, estar en los primeros ensayos. Luego tomo una distancia para dejar que fluyan las ideas; después me reúno con los directores una que otra vez, y cuando ya estamos en la recta final, me involucro mucho más todavía en conversaciones largas con los directores para poder plasmar sus ideas y proponerles las mías. Esas dos o tres últimas semanas antes del estreno son cruciales para eso. Pero como sabemos es una labor muy en conjunto, porque a la par tenemos que trabajar con el diseñador de la escenografía, incluso con el de vestuario. Quiero comentar que eso también es algo que a veces no se cuida mucho, y lo recomiendo para todas las productoras. Realmente, creo que la plástica debe ser algo que se concrete desde el principio entre todos.

Los cerdos no miran al cielo. Del dramaturgo peruano Carlos Portugal. Se estrenó con la dirección de Kathy Serrano en el Teatro del Centro de la Amistad Peruano-China, el 2019. Fotografías de Arturo Huerta.

Antes de la pandemia realicé un diseño en el Teatro Julieta, y todo salió muy bien, pero en realidad fue muy tarde cuando me mostraron los vestuarios que llevarían los actores. De todas maneras, el diseño de vestuario siempre prima en toda producción, así como el diseño de escenografía, y como debería primar también el diseño de luces. Es más, yo ahondaría en el tema y hasta me lanzaría a sugerir que los productores deberían juntar a los diseñadores antes de que manden a realizar cualquier tipo de vestuario. Porque puede suceder que te pongan a una persona, quizás de pronto, con una túnica blanca completa, o a todos de blanco cual fantasmitas, y entonces el juego con el diseño de luces se torna complicado. No estoy diciendo que no se deba usar blanco en el escenario, ya que a veces es necesario, pero también sería bueno que el diseñador esté sobre aviso de esto para que lo tenga en cuenta, y que sepa que va a tener muchos rebotes en escena porque el blanco es como una pantalla.

Esos pequeños detalles son importantes. Como señalaba líneas arriba, a veces uno llega casi al día del estreno y se encuentra con estas sorpresas que básicamente son temas de producción, porque los vestuarios a veces están a última hora, o no se coordinó con antelación, o tantas cosas. Son detallitos a cuidar que suman bastante, que creo que deben integrarse; y tanto la producción como la dirección, estar bien al tanto de cómo hacer todo en conjunto.

Es más, existe la figura del director o directora de arte, una figura que viene del cine, donde se usa bastante, y que ahora también se está usando mucho en el teatro. A veces se les confunde con los escenógrafos, pero no son los escenógrafos propiamente dichos, son los directores de arte, quienes definen cómo va a ser toda la estética de una película; y en este caso, de una obra de teatro. Principalmente, el trabajo que tienen los directores de arte radica en captar con claridad las ideas del diseño de luces, de escenografía y de vestuario, para que todas esas miradas independientes no choquen entre sí, sino que confluyan en una sola mirada más armoniosa.

Los cerdos no miran al cielo. Del dramaturgo peruano Carlos Portugal. Dirección de Kathy Serrano & producción de La Teatrera, 2019. Fotografías de Martín Canma.

Las luces en tiempos de pandemia

Creo que superar esta crisis será un tanto más difícil para los diseñadores sobre todo, puesto que nosotros necesitamos del espacio del escenario para poder construir. Si bien es cierto que ahora virtualmente se están haciendo muchas cosas, por ejemplo obras de teatro que se transmiten por streaming, con respecto a los técnicos no hay mayor posibilidad de trabajar en los espacios donde están los equipos reales. En ese sentido, sí estamos un tanto atados de manos.

Pero como siempre he dicho, las limitaciones despiertan también el ingenio. Ahora que ya pasó la cuarentena, se podría quizás intervenir una casona antigua, como ya se ha hecho anteriormente, y empezar a crear algunas pequeñas iluminaciones de pronto, empezar a producir escenarios nuevos. Porque los espacios grandes, los teatros grandes, sabemos que no van a poder reabrirse a corto plazo con un aforo completo.

Algo que me parece interesante acotar es que el miedo obviamente nos gana a todos. Yo he estado indagando y es verdad que no solo se trata de que reabran los teatros, se trata de volver a captar al público, eso va a ser un reto para todos los artistas, puesto que cada persona en su casa se lo va a pensar dos veces antes de salir a un lugar cerrado donde sabe que va a estar con mucha más gente. Entonces, creo que cuando todo esto pase vamos a tener que, por así decirlo, enamorar al público nuevamente, presentar cosas realmente muy llamativas, muy espectaculares, para que asistan de nuevo al teatro. Además que en el Perú siempre hemos tenido esa situación en la que hay que estar jalando un poco a la gente, puesto que a veces su primera necesidad no es la cultura.

Asociación de Técnicos de Espectáculos del Perú

En medio de la pandemia, sin embargo, se originan también algunos sucesos positivos, como por ejemplo que la Asociación de Técnicos de Espectáculos del Perú se está formando. Claramente, la asociación surgió a partir de una necesidad de formalización y regularización que hace mucho tiempo buscamos los técnicos. Estos dos aspectos son claves para nosotros, son como un objetivo primario principal; claro que hay varios objetivos secundarios, pero con esto queremos resaltar que la asociación no se forma únicamente por el contexto del covid-19. La pandemia, de alguna manera, nos ha obligado a formarnos y a juntarnos, es cierto, pero también tenemos bastante presente que los técnicos en el Perú hemos venido trabajando durante años de un modo muy informal en todos los ámbitos, no solo en el teatro.

El nombre de la asociación tiene que ver también con el hecho de ampliar la mirada más allá del ámbito de lo teatral, porque lo que queremos realmente es poder llegar a representar a todos los técnicos del Perú. Para nosotros, “técnicos” abarca a todas aquellas personas que se involucran en un espectáculo, show, teatro, concierto, etc., y que no son, obviamente, los artistas que están sobre el escenario; entonces, para nosotros, el maquillador es un técnico, el vestuarista también, o el escenógrafo. En ese sentido, como ya señalé, el propósito de la asociación consiste en poder representar a todos los técnicos del Perú, respaldándolos con los lineamientos principales de formalización y regularización.

Con “formalización” entendemos que debemos ser formales en todo sentido, en cualquier ámbito, sobre todo en el trabajo. Con “regularización” pretendemos brindar a los miembros de la asociación una acreditación básica, por los menos, de los conocimientos de cada disciplina; somos muy conscientes de que muchas personas han llegado a lo técnico sin estudios previos, muchos no han tenido en realidad una formación adecuada, se han forjado en la práctica. En ese sentido, nosotros también queremos regularizarnos.

Actualmente, me desempeño como vocero de la Asociación de Técnicos de Espectáculos del Perú. Sobre las acciones que venimos tomando, tengo de anunciar que, en el camino de la formalización, ya hemos firmado un acta notarial de creación, es decir que el ATEPERÚ ya se está gestando de manera formal, ya está naciendo. Necesitábamos esto con urgencia para poder tomar otras acciones, como solicitar una ayuda al gobierno, pero no una ayuda directamente económica, no estamos buscando ahora un subsidio o un bono sino que seamos visibles ante el gobierno, de eso se trata, de que nos vean y nos tomen en cuenta como han venido tomando en cuenta a tantas otras áreas de la cultura.

En ese sentido, también estamos gestionando encuentros con otras asociaciones de otros países. Ya nos hemos puesto en contacto con Chile, Canadá, Francia, para nutrirnos de la experiencia previa que se ha dado en esos contextos, y poder llegar así a un mismo punto, que principalmente tiene que ver con volver al trabajo, pero volver bien, con tranquilidad, como se debe y, más que nunca ahora con el tema del covid-19, teniendo en cuenta también que sea seguro para nosotros el regresar a trabajar.

Los cerdos no miran al cielo. De Carlos Portugal, con la dirección de Kathy Serrano. Productora de comedias peruanas La Teatrera, 2019. Fotografías de Martín Canma.

Sobre el futuro del teatro peruano

A raíz de todo esto que está pasando, tengo la impresión de que algo va a cambiar para el teatro peruano. No sé ahorita exactamente de qué forma, pero quizás más allá de los técnicos mismos, que estamos un poco supeditados a que nos llamen a algún proyecto, igual que los actores a veces, yo creo que mucho de este cambio está ahorita en las manos de los directores y de los dramaturgos sobre todo. Son ellos los que van a tener la batuta para poder crear nuevas situaciones o quizás hasta nuevos espacios; tal vez se vuelva a tomar más las calles como se ha hecho antes, o se tome algún parque. Es casi una responsabilidad la que tienen ahorita, pienso yo, todos los creativos, los directores, productores, que en realidad siempre están pensando en historias, en cómo atraer gente a la sala; ahora, pues, tienen el doble de chamba con eso. Porque cuando esto pase, el público no debe quedarse sentado en su casa viendo teatro a través de una pantalla, debe ir al teatro a verlo nuevamente en vivo y en directo. Considerando la historia que tiene el teatro peruano, estoy seguro de que esto no nos va a tumbar ni a aniquilar, es solo un hasta luego. De hecho que vamos a volver a los escenarios con mucha fuerza y con muchas ganas de hacer lo que tanto nos gusta: teatro. En definitiva, eso se va a lograr, yo sé que sí, lo vamos todos a lograr.

Y los artistas vamos a estar allí para el público, de ninguna manera nos dejaremos vencer por estas vueltas que da la vida tan fuertes, al contrario, estaremos listos para volver a llevarles a todos cultura y entretenimiento como se ha hecho tantos años. Es lo que diría yo, volvamos todos al teatro. Creo que se va a convertir en un slogan, se me ocurre ahorita, pero seguramente va a verse en muchas partes: “volvamos todos al teatro”.

Enrique Aquije

Perú

Actor y diseñador de luces con 20 años de experiencia en teatro. Ha estudiado la carrera de Comunicación Audiovisual en el instituto Toulouse Lautrec y ha llevado diversos talleres complementarios de iluminación. Como diseñador y operador de luces formó parte de los grupos teatrales Ópalo y Plan 9. Además, ha trabajado como técnico de cabina en el Teatro Británico, el teatro del ICPNA de Miraflores, el Teatro de la Alianza Francesa, el Centro Cultural de España, entre otros. Antes de la pandemia se desempeñaba como jefe técnico y diseñador del Nuevo Teatro Julieta. Entre sus últimos diseños se encuentran Mañana me caso dirigida por Leonardo Torres; Hijos de la guerra, por Giovanni Vidori; La loca del frente por Daniel Fernández; y Los cerdos no miran al cielo dirigida por Kathy Serrano.

Diálogos 4 Testimonios

«No hay nada más esperanzador que transportarte, como lo hace el teatro, a algo que puede ser un sueño»

Autor de la entrada Por dialogos
Fecha de la entrada marzo 1, 2020

Cristiano Jara

El descubrimiento del teatro

En el colegio nunca vi ni hice nada de teatro pero igual me sentía atraído por lo escénico. Mi mamá me llevaba mucho al circo de niño, en los 90’s estaba todavía el Amauta, eran circos bastante grandes y que en ese momento eran el boom. También me llamaba mucho la atención lo que hacía Pataclaun por televisión, me imaginaba ese mundo de escenografías, colores y actuaciones, donde esos personajes tan diferentes manejaban la improvisación; la casa se transformaba a partir del dibujo con perspectiva distorsionada, los vestuarios tenían un diseño tan fuera de lo común, todo sumaba para que haya mucha teatralidad allí. Entonces, yo que siempre fui un poco tímido, al salir del colegio lo primero que hice fue inscribirme en un taller de teatro, en el verano se abren todos los talleres de teatro, quería explorar y conocer.

El Club de Teatro de Lima fue mi primera alternativa, no conocía la ENSAD, no sabía que se podía estudiar otra carrera escénica aparte de actuación. Resultó que el taller no era corto sino que duraba un año. Fue interesante porque seguí yendo y poco a poco me fui involucrando mucho más. El primer montaje profesional que vi fue El hombre almohada de Martin McDonagh, que dirigió Juan Carlos Fisher en La Plaza en el 2006. Quedé encantado, hasta ahora me acuerdo de todo, las luces, la escenografía, la historia. El texto había ganado buenos premios y a nivel de plástica estuvo espectacular. Quedé maravillado con la obra y creo que eso también ayudó a que yo pudiera acercarme mucho más al teatro. Como el niño que por primera vez va al estadio o al circo o a conocer el mar, así fue la primera vez que vi teatro profesional. Estaba por cumplir 17 años.

La tramoya y la luz

Después ingresé a la Ensad que marcó mucho en mí porque me hace conocer de todo, allí llegué a descubrir la utilería, el maquillaje, los títeres, la dirección, la actuación y todo lo demás. Dentro de esos cursos estaba la iluminación. Siempre iba a ver diseños de varias cosas y comentaba, me gustaba revisar los programas de mano. Varios de los diseños que me gustaban, porque ya estaba un poco más instruido y familiarizado en la materia, eran los diseños de luces y de escenografía, me interesaba mucho la tramoya.

Por suerte, mientras estudiaba ingresó un profesor que estaba muy ligado al trabajo de diseño de luces, Mario Ráez. Él llegó a enseñar con otras ideas porque venía haciendo iluminación en diferentes lugares durante años, trajo nuevas metodologías y nuevos alcances tecnológicos, muchos se impresionaron al ver la plástica que traía. Su llegada motivó que me decidiera por la iluminación porque me hizo ver un poco más allá. Cuando ya estás por el 7mo ciclo vas definiendo en qué enfocas tu trabajo, porque la rama de la escenografía es amplia. Para mí fue crucial el momento en que Mario llegó. Hasta ahora le sigo diciendo maestro porque él me ha seguido enseñando siempre; a pesar de que he salido de la escuela hay una comunicación constante con él para ver diseños o hablar sobre diseños e iluminación. Es muy bueno seguir conversando con un profesor que sabe de tu proceso.

La tramoya me gusta por esa transformación de cubos o elementos que puedes ir disponiendo en el escenario, como una búsqueda, hasta encontrar o mejorar el diseño que sí te convenza. Entablé el camino de la iluminación porque podía crear espacios con las luces, que era lo que más me gustaba, y podía crear volúmenes, que es lo que más o menos trabaja la tramoya. Entonces, las herramientas que Mario me dio fueron de mucha ayuda, en verdad, me hicieron decir “esto es lo que quiero”. Además que trajo consigo mucho profesionalismo pues más allá de cómo poner la luz, él te enseñaba a buscar texturas, colores, profundidades y muchas otras cosas.

Cuando haces iluminación tienes que ver mucha pintura, y aunque tú no lo creas tiene que haber movimiento. A mí Rembrandt me parecía muy interesante por su trabajo de la sombra. Como decía Mario, la luz es importante pero también la sombra, porque en tu día a día tienes matices y tienes sombras, si no todo se hace plano. Y así como en la actuación, en la iluminación también tiene que haber intimidad. Con la luz podía encontrar esa intimidad, los volúmenes, atmósferas, contrastes; todo eso me fue aproximando a elegir la carrera.

Algoritmos, danza y visuales interactivos, obra dirigida por Natalyd Altamirano y Sandra Castro Pinedo. Festival 100% Cuerpo, Alianza Francesa, 2012. Fotografías de Javier Gamboa.

La escuela ayer, la escuela hoy

Creo que en toda escuela hay cosas buenas y cosas malas, es inevitable. Yo crecí profesionalmente en un teatro donde no tenemos pues grandes salas, eran espacios donde había pocas luces y tenía que hacerse muchas cosas, y así era la Ensad cuando yo estudié. Con el tiempo, el nivel técnico de la escuela ha subido un montón, hay más salas, más equipos, hay muchas más cosas, como para decir “hubiera estudiado ahora la carrera”, pero yo creo que uno debe aprovechar el momento, más allá de las cosas que haya, buenas o malas, y ver cómo vamos transformando eso negativo dentro del campo.

A mí en realidad me encantó estar en la escuela. Me enseñó que hay que trabajar con lo que haya, con lo que hubo y mejorarlo, en el momento en que te toca porque ese es el momento en que te toca, siempre van a haber aspectos negativos, pero si nos quedamos en eso nunca vamos a avanzar.

Sacarle la vuelta a las cosas me ayudó un montón en mi formación. Cuando salí de la Ensad no me tocó empezar a diseñar en grandes espacios, sino en espacios pequeños, con luces que eran las mismas luces que tenía la escuela. Eso es lo que te enseña el profesionalismo. A Mario, por ejemplo, yo lo he visto creando en teatros muy grandes, haciendo diseño con cien luces, y luego en otros teatros, con pocas luces, poniendo los tachos de luz abajo en el piso para poder crear igual un espacio. El teatro es eso, aprovechar las materialidades que hay en el momento. Yo rescato mucho eso; me sirvió un montón porque ahora cuando voy a un espacio y me dicen “pucha, solo tenemos estas luces”, bueno pues, vamos, trabajemos.

Si bien hoy se ven mejoras en el aspecto técnico, en el caso de la especialidad de Escenografía, me gustaría que a futuro los beneficios académicos y oportunidades sean más transversales a todas las carreras porque Escenografía es una de las que todavía sigue invisibilizada, siendo la única que existe en Lima y en el Perú.

Algoritmos, danza y visuales interactivos, obra dirigida por Natalyd Altamirano y Sandra Castro Pinedo. Exteriores de la Ensad & Festival Andanzas en el ICPNA de Miraflores, 2013. Fotografías de Paul Mayca.

Creación y profesionalismo

Si bien es cierto que todavía hay algunos lenguajes donde se ven estos matices de utilizar cálidos y fríos, en los últimos años ha existido un poco más de riesgo al realizar las luces. Algunos diseñadores que conozco utilizan más el color, lo que me parece muy interesante. Carmenrosa Vargas, por ejemplo, es una diseñadora muy capa, tiene un trabajo tan espectacular con la temperatura del color que es para analizarlo, hasta podrías hacer una tesis, lo tiene muy bien implementado; ella también hace cine, eso le da mucha apertura, creo que es una persona arriesgada con un trabajo muy chévere. Lucho Baglietto es otro de los buenos diseñadores que también arriesga, que me gusta.

Creo que si algo ha ido evolucionando en el lenguaje de la luz es el tema del color y el riesgo que se están tomando diseñadores como ellos. También es cierto que los diseñadores vamos de la mano con los formatos escénicos. Últimamente por ejemplo, se veía más teatro físico, el cual implica más movimiento y por ende luces que predominen en ese sentido. Eso creo que ha cambiado, hay un poquito más de riesgo en color y en dinamismo.

Con respecto a los procesos creativos creo que cada diseñador tiene que buscar su propio proceso, eso es inevitable. Lo que sí debe estar muy presente, porque como técnico me he topado con diseñadores que todavía escasean de esto, es el profesionalismo, que se vincula a dos cosas que para mí son muy importantes: el nivel técnico y el nivel creativo, ambos deben estar siempre presentes en el teatro y sobre todo en el diseño de iluminación.

Puedes ser lo más creativo posible cuando llegas a un espacio, pero si tienes un nivel técnico bajo esas ideas no se van a materializar. Si no sabes cuántas luces tienes que utilizar o cómo utilizarlas, con cuánto de carga, con qué filtros, si no llegas con tus filtros o con una planta de luces, ni tampoco tienes claro con cuántas vías de montaje vas a trabajar, entonces tu nivel creativo no tiene sostén, se va al tacho y nunca vas a llegar. Por el contrario, si eres muy técnico y no tienes todavía ese lado creativo, que se va fortaleciendo porque todos lo tenemos, pues llegarás con mucho tecnicismo pero esa visión rígida no va a dejar que el diseño funcione.

Entonces creo que esas dos cosas tienen que estar ligadas. Más allá de cualquier proceso creativo debe haber un profesionalismo que vaya del lado técnico y también del lado creativo, tal vez uno puede estar más presente que el otro, pero para mí tienen que estar casi parejos para poder desarrollarse.

Äther (Éter), pieza de danza con la dirección de Úrsula Cazorla. Auditorio Central de la Universidad de Lima, 2019. Fotografías de Luis Fernando Sánchez.

Naturalezas del diseño de luz

Los procesos creativos o los métodos de trabajo, en mi caso varían según la naturaleza de la obra. Si se trata de una obra de texto parto del texto, pero principalmente yo prefiero empezar a diseñar cuando la obra ya está ensamblada; quiero ver la locura que se ha metido el director, con todo lo que ha pensado, para poder trabajar y ver cómo puedo iluminar. Porque con el texto me puedo imaginar diez mil cosas, pero yo quiero trabajar con lo que ha hecho el director y que él me dé los alcances.

Ahora, si me toca hacer una obra de teatro físico con poco texto o con nada de texto, ahí mi proceso cambia. Desde el inicio tengo que ir empapándome de algunas ideas, o ir buscando qué imagen quiere resaltar el director. En algunos otros casos tengo que ver casi todo terminado, por ejemplo en la danza, donde yo he hecho mucho diseño. ¿Cómo trabajas en danza si no hay ningún texto que te dé ningún pie? Las temporadas de danza generalmente no son muy largas, la mayoría de veces te contratan para el diseño y también para que manejes las luces; si ese es el caso, debes aprenderte la pieza de memoria. Por eso digo que son procesos creativos diferentes.

El diseño también se relaciona a cómo vas abordando el teatro desde distintas disciplinas. La obra Los inocentes tiene mucho de teatro físico, es algo más arriesgado en comparación a lo de Teresa Raquin, que es un teatro cien por ciento de texto clásico. Y por otro lado está el diseño de la pieza de danza contemporánea Éter, dirección de Úrsula Cazorla, que hice el año pasado con la Universidad de Lima. Es muy diferente hacer diseño de luces para danza que para una obra que podría llamarse naturalista o una obra de teatro físico, es muy diferente. Como diseñador de iluminación creo que es favorable manejar esa versatilidad, te llamen para una cosa o para otra.

Por eso digo que en esto de diseñar luces el proceso creativo va variando, la naturaleza de cada obra determina una forma diferente de trabajar, no puedes tener nada preestablecido. Lo que sí hay son ciertos bagajes culturales y técnicos que has ido aprendiendo con el tiempo, el tecnicismo de saber qué color va acá, cómo lo voy adaptando, cómo voy a utilizarla esta luz aquí. Es decir, ante todo, el profesionalismo.

Los inocentes, pieza teatral basada en la novela de Oswaldo Reynoso, adaptada y dirigida por Sammy Zamalloa. Teatro Roma Ensad, 2018. Fotografías de Prin Rodríguez.

Dibujando sobre el escenario

En la obra Los inocentes, por ejemplo, más allá de la historia que conocía muy bien, me enfoqué en cómo estos personajes manifestaban sus momentos íntimos. Y por eso le creaba a cada uno un color diferente, porque eran como monólogos. Cuando Colorete se queda solo, después de que todos se han burlando un poco de él, se da cuenta de por qué lo llaman Colorete y de que esa chica que a él le gusta no lo puede apreciar. Todos tenemos esa cosa de amar, ¿no? Él se queda solo y ahí hay un color. Además, la dinámica del montaje era tan ágil para representar la historia que crear una iluminación para cada cuadro era como aturdir al espectador, por eso me centré en los momentos íntimos de los personajes, eso era lo que a mí me interesaba para diseñar así que fuimos hablándolo con el director.

Como era algo de teatro físico, los actores y el director Sammy Zamalloa iban armando momentos; desde el principio él tenía esa facilidad de ir construyendo los textos, algunos se quedaban casi en monólogos, era lo más interesante. Yo ya había leído el texto y me encantaba, pero ver cómo varió la novela original hacia lo teatral, para diseñar en escena, ya es totalmente diferente. Entonces, el trabajo con Sammy fue ir viendo pieza por pieza la creación de ese mundo. Eso se va dando, el director te va sugiriendo algunos colores, momentos, algunas esencias. Con Sammy fuimos viendo cada cosa, el nivel técnico del espacio, a qué nos aferrábamos en contar en la historia; lo íbamos hablando, acá se queda solo, acá me gustaría una gran línea en esta recta y que por acá se sienta el calor abrasador. Es como ir metiéndote en la cabeza del otro.

Las directoras de Algoritmos, Natalyd de Altamirano y Sandra Castro, aquella vez me dijeron “nosotras queremos líneas”, pero una línea no es una línea nada más, las líneas tienen profundidad y tienen grosor. Al final, fuimos armando pequeños cuadrados que se iban juntando, y así se iban formando líneas. Mis procesos con esos dos montajes fueron diferentes. Sandra y Natalyd me indicaron las líneas, dejaron con mucha confianza que lo resuelva creativamente; en cambio, con Sammy fuimos hablándolo poco a poco y viendo cada momento.

Lo que te brinda el espacio también es importante, cada espacio te da algo diferente. Por eso sirve mucho el nivel técnico que manejes, ya que puedes meterte la volada de tu vida y querer crear diez mil cosas, pero quizás el espacio solo te da para cincuenta, entonces con eso tendrás que trabajar para distribuir la luz como mejor se pueda. Podría mencionar a manera de ejemplo el diseño de luces que hice para Personas no humanas, una obra que se realizó en El Galpón Espacio.

Personas no humanas, obra del dramaturgo Daniel Amaru Silva dirigida por Rodrigo Chávez. El Galpón Espacio, 2017. Fotografías de Rogger Vergara Adrianzén.

El teatro en tiempos de pandemia

Los que hacemos teatro tenemos que adaptarnos al momento y ver la forma de dar alguna solución a las circunstancias. No sé si los técnicos nos lleguemos a alejar tanto de los actores en el sentido de que también podemos ofrecer y recibir talleres virtualmente. Hay programas que te permiten bajar una consola de luces, para ir armando y diseñando cada cosa en la computadora. De hecho, conozco algunos diseñadores que ya realizan así sus trabajos: diseñan en casa, luego van a las salas teatrales y lo aplican. Entonces, así se pueden estar dando talleres de iluminación.

Hay que encontrar la manera de seguir creando, hasta que se vuelvan a abrir las salas de teatro. Quizás la primera medida sea buscar espacios alternativos o esas mismas salas de teatro, para hacer obras de tres personajes nada más. Grabar y ya tenemos un producto. O crear monólogos, danzas con solo dos personas, stand up comedy nuevos, etc. No va a ser lo mismo, pero ahí está la reinvención creo yo. Y aun así, cuando se reactiven las salas, veremos cómo está la ciudadanía, porque ¿cómo hacemos para que estas personas vuelvan a ir al teatro?

Hace algún tiempo leí el artículo de una amiga llamada Carolina Christen, “Las industrias culturales: ¿una posible cura ante el COVID-19?”, que hablaba de este lado social del arte y a cuestionarnos el momento que estamos viviendo. Lo social alberga el aspecto de la lucha, pero no tiene que ver solamente con lo aguerrido que uno pueda ser, lo social también va ligado a la esperanza, a la unión, a la comprensión, se vincula con lo intelectual, con lo espiritual. El ser humano se aferra a eso, y el teatro le puede dar eso. Si antes teníamos que llamar a la gente para que viniera a las salas teatrales, ahora vamos a tener que ir a sus espacios, que se van a convertir en el espacio cotidiano durante esta época. Y más adelante volver al teatro itinerante. Qué pasa si ponemos una obra de teatro para que la gente pueda observar desde sus balcones o sus techos. Vas haciendo obras de 30 minutos y vas avanzando y así vas creando espacios de trabajo, mientras la gente no pueda ir al teatro. Hay maneras que tenemos que reivindicar, pero eso será mucho más adelante.

Cuando se ofrece una obra, esa conexión con el espectador genera una catarsis, eso también podemos lograrlo, porque no hay nada más esperanzador que transportarte en un momento, como lo hace el teatro, a algo que puede ser un sueño. Volvamos a eso, volvamos a crear nuevos personajes, por ahora será por medio digital, pero más adelante se pueden hacer cosas muy interesantes, hasta circo. Y allí tendrás que llamar a técnicos también para que implementen espacios y nos daremos la mano. Hay muchas ideas que pueden salir. Lo importante es no dejar de albergar al público en lo esperanzador.

Alguna vez fui a un evento de mi amigo cuentacuentos Pepe Cabana Kojachi, que hace teatro Kamishibai. Este tipo de teatro surgió en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Los artistas escénicos no tenían trabajo en ese momento, lo que hacían era vender dulces y cuando terminaban de vender ponían un teatro de madera y te contaban una historia con personajes de papel. Esto empezó desde el centro de Japón, así comenzó a fortalecerse, cada uno desde el teatro. Y ahora nos está pasando a todos porque estamos viviendo una guerra. Creo que así como nació el teatro Kamishibai, así también deben nacer más cosas, vamos a tener que volver a crecer desde ese centro.

El teatro itinerante recuerda a la comedia del arte, que se transportaba con esos carromatos antiguos, pero sería otra cosa verlo hoy con los alcances tecnológicos que tenemos ahora, y no solo verlo en Lima, sino en provincias. Esto nos ayudaría a reivindicarnos en muchas cosas, como no ser un país centralista, por ejemplo, porque hay muchos grupos en Tacna, en Trujillo, contándonos sus historias, y las primeras historias que se generaron fueron las historias de los pueblos, todas esas historias están como para enseñarnos. Hay mucho material para trabajar allí.

Por último, aprovechemos esta situación para tomar una pausa, revisar lo que hemos hecho, de todas maneras, y replantearnos. Y en lo posible darnos la mano. Al final le daremos una gran vuelta a todo esto, para ir resurgiendo hasta volver a lo que teníamos antes, pero esperemos que siempre con mejores condiciones.

Cristiano Jara

Perú

Especialista en diseño de iluminación de teatro y danza contemporánea. Egresado de Diseño Escenográfico de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Ha llevado los talleres Fundamentos de la dramaturgia del espacio con Ramón Grifero (Chile), Marionetas y Cine con la compañía Manual Cinema (Estados Unidos) y Procesos de Creación Colectiva, Comunitaria y Búsqueda Teatral, con Mayukeika Teatro (México). Ha diseñado luces para diversas obras de teatro como El hombre intempestivo, dirección de David Carrillo; Contra el viento del norte, Santiago Pedrero; Taller de reparación, Diego Lombardi; Carnaval, Mirella Quispe Ramos y Renzo García; Los Inocentes, Sammy Zamalloa, entre otras. También ha iluminado piezas de danza contemporánea como Äther (Éter) dirigida por Úrsula Cazorla. Asimismo, ha trabajado como técnico y diseñador del Centro Cultural de la Universidad de Lima.

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