Autor: dialogos

Azul Borenstein

Una inclinación natural hacia la plástica

De chiquita era la que dibujaba todo el día, así me decían, siempre me emocionó mucho el color; recuerdo la sensación de apropiarme de lo que me emocionaba cuando dibujaba. A mi mamá le pedí hacer pintura, ella enseguida me contrató unos cursos, hasta llegué a ganar unos premios. Fue una inclinación natural hacia la plástica porque en mi familia no había ningún artista plástico ni actor, ella daba clases de piano y mi papá era comerciante. Ya un poquito más grande me di cuenta de que el teatro me conmovía enormemente. Al terminar la secundaria, mi mamá, que sabía que yo iba a querer seguir bellas artes o alguna carrera afín — y creo que por influencia de mi papá, tratando de que no—, me propuso hacer un curso de orientación vocacional que me dio como resultado la carrera de escenografía, fue clarísimo. Lo que yo quería era un lugar donde las artes confluyeran y donde se abordara la creación en grupo. Quería vivir en nuevos universos de ficción y belleza.

Buenos Aires tenía dos escuelas nacionales, es decir que no eran privadas. Una era la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, con las carreras de pintura, escultura, grabado, pero no existía allí escenografía como carrera de grado. La otra escuela era Ernesto de la Cárcova donde sí existía escenografía pero solo como posgrado, lo que significaba que tomaban examen de ingreso. Como yo quería escenografía, rendí aquel examen e ingresé, y es así que mis estudios los realicé en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova.

Mi formación en París fue muy diferente a la de Buenos Aires, pero ambas escuelas se complementaron sin pisarse. En Buenos Aires se trató de una escuela de bellas artes (que hoy es Universidad Nacional de las Artes, U.N.A.), de formación clásica. Leímos muchísimas obras de teatro, dibujamos a mano planos y bocetos de color de todos los estilos, hicimos maquetas, estudiamos historia del arte, la cultura y el teatro, iluminación, vestuario; se contaba también con formación para hacer cine y TV.

La escuela de Jacques Lecoq es todo lo contrario, es un laboratorio de experimentación: el saber se revela desde la experiencia y se vive constantemente un estado de desequilibrio donde uno va tras un descubrimiento; y es muy interesante porque no tiene nada que ver con lo teórico ni con lo técnico, no nos dieron para leer ni un libro y nunca nos explicaron cómo hacer un plano, pero sí hay una experimentación que va tras poder sentir y pensar la escena como una composición plástica total, lo que tiene que ver un poco con romper la noción compartimentada de actor/ escenografía/vestuario.

Un ejemplo de esto es el personaje de Próspero que diseñé para una versión libre de La tempestad de Shakespeare. Próspero es como el gran mago del universo, quien genera la tempestad para vengarse de haber sido traicionado. Entonces, de unos plásticos reciclables muy livianos, con los cuales había hecho una experimentación, le diseñé un vestuario circular de 9 metros de diámetro que cabía justo en el escenario; cuando giraba era el personaje, era la escenografía porque era el océano, que tenía detrás un barco y títeres, también transparentes, de los espíritus de los marineros muertos que caminaban por ese torbellino, y al mismo tiempo también era el vestuario. Era las tres cosas. Próspero es un ejemplo donde se propone una dilución entre los compartimentos actor, escenografía y vestuario.

Una cosa más de Lecoq es que trabajamos realmente en función de la belleza del movimiento. Siento que la belleza es una de las cosas que atraviesa lo que hago, procuro buscarla siempre. Me interesa menos una escenografía funcional e ingeniosa, pero sí me interesa la belleza. La materia es otra cosa que me interesa mucho también, sobre todo la investigación de la poética de la materia.

Carmenrosa Vargas

Una mujer haciendo luces

Cuando regresé de Brasil, donde había estudiado una maestría de especialización en luces, empecé a buscar trabajo y no encontraba. Esto fue hace aproximadamente veinte años, en esa época el cine y la televisión eran medios muy diferentes a lo que conocemos ahora. El nivel de producción recién estaba comenzando a fortalecerse. Yo tenía pensado trabajar allí, aplicando todos los conocimientos de la luz y saberes técnicos que había adquirido, pero siendo círculos todavía tan pequeños e incluso cerrados, que se movían casi solamente por contactos, fue prácticamente imposible comenzar por ese lado. El hecho de ser mujer complicaba un poco más las cosas, además, porque no existían mayores referentes femeninos para este tipo de trabajo, y el prejuicio era mayor.

Por estos caminos no tan azarosos llegué al teatro. Me enteré que Mario Ráez estaba ofreciendo un taller de luces, obviamente orientado al teatro, y me inscribí. De hecho, Mario Ráez ha realizado una importante y amplia escuela a lo largo de todos estos años, creo que somos muchos los diseñadores de luces quienes lo tenemos como maestro. Después del taller comencé a trabajar con un amigo director que hacía teatro para niños,  me desempeñé desde luminita hasta ya con el tiempo ponerme a diseñar. Este amigo director empezó a recomendar mi trabajo y a contactarme con otros hacedores teatrales, y así continúe hasta ahora.

Mi encuentro con las luces, por así decirlo, surgió mucho antes que mi encuentro con el teatro. Dentro de la carrera de Ciencias de la Comunicación, en la Universidad de Lima  que es lo que estudié, la formación naturalmente está orientada a lo cinematográfico: tienes que aprender a agarrar una cámara, a plantear una determinada fotografía, un plano, etc. Recuerdo que estaba en los últimos ciclos, en un curso llamado Fotografía e Iluminación —no había muchas chicas inscritas en este curso pero a mí sí me interesó—, y en una de las clases nos hicieron ver un documental, que siempre se lo recomiendo a mis alumnos, que se llama Visiones de Luz (Visions of Light) sobre la iluminación, la creación de atmósferas y sus posibilidades creativas, lo que me pareció fascinante. Entendí que con las luces y un punto de vista se puede crear un nuevo lenguaje que no solo es artístico sino que también tiene mucho de ciencia, de fáctico y medible. Algo que llamó muchísimo mi atención quizás porque en realidad yo vengo de la ingeniería. Sí, yo empecé estudiando para ingeniera, pensaba que quería ser ingeniera, pero cuando me jalaron en matemáticas comprendí que no era para mí. Entonces me cambié a la carrera de Ciencias de la Comunicación.

Con este aspecto concreto de las luces me sentí mucho más cómoda para trabajar. En el teatro existe un lado humano fundamental al momento de hacer las cosas, desde el guión que es la base y la estructura de todo, hasta cuando el director empieza a ensayar con sus actores, hay una infinidad de variables humanas que están en juego: personalidades de cada uno, cambios de humor, disponibilidad de las personas involucradas o simplemente que ya no puedes contar con un actor porque se enfermó, por ejemplo; varios factores que el director tiene que tomar en cuenta al momento de realizar el montaje de una obra. Y realmente admiro esa capacidad de poder manejar lo inasible, mientras que en el caso de las luces, por el contrario, no hay variables de este tipo. Ellas están allí esperando prenderse para iluminar, que les pongas su filtro, que las dispongas según el diseño, el cual muchas veces es pura matemática porque sabes que si haces A vas a saturar, que si haces B obtienes la sombra, el volumen. Las luces no cambian, no se enferman, si se te quema un foco colocas otro igual y listo. El blanco sigue siendo blanco: esa materialidad del color y la luz tiene de física, de química; las luces tienen mucho de matemáticas, en ese sentido, como la música, hay mucho de ciencia ahí. Y con eso me gusta trabajar porque me parece un reto dotar de vida a algo que en apariencia permanece inerte. Podría decirse que allí radica el arte, la magia que realizamos los artistas técnicos de la luz.

Desde hace algunos años, uno de los diseñadores más queridos y apreciados de la escena local limeña es Juan Sebastián Domínguez. Nacido en Cádiz, España, su quehacer versátil como diseñador de escenografía, luces y vestuario ha traspasado convincentemente las fronteras, revelándonos una plástica particular que sostiene propuestas de diversa índole: desde puestas en escena minimalistas hasta parques temáticos de gran factura. Una desenvoltura que posiblemente se origina en su temprana atracción por todo lo que implica la práctica de hacer teatro. Lo cierto es que haberse inscrito de lleno a ese trabajo constante le hizo encontrar en el diseño y la plástica teatral su lugar ideal como creador. Conversamos por teléfono sobre sus años de formación, sus procesos creativos, sus diseños, la pandemia y mucho más que se puso de manifiesto, como la irrenunciable pasión por el teatro.

¿Tu quehacer teatral es anterior o posterior a la elección de una carrera como Filología Hispánica?

Pues es bastante anterior. De pequeño sí que era espectador, mi padre me llevaba mucho al teatro de títeres y cosas así. Y realmente fue en la época de la secundaria, gracias a un profesor de educación física, uno de estos profesores que te cambia la vida. Su clase no era la típica clase para hacer deporte o hacer ejercicios, sino que nos enseñaba baile, coreografía, acrobacia y una vez pues nos enseñó teatro, dio todo un semestre de teatro y ahí fue cuando me enganchó, directamente, ahí fue cuando vi que me gustaba. Con 15 o 16 años ya estaba en grupos de teatro aficionado y creé mi propio grupo donde escribía, diseñaba, dirigía, actuaba, hacía de todo, y a partir de ahí fui entrando en grupos más profesionales. Cuando terminé de estudiar el bachillerato tenía que ir a la universidad, pero la ciudad de donde soy —yo soy de Cádiz, del sur de Andalucía— pues no tiene ningún estudio escénico, no hay escuelas de arte dramático. Entonces, la única opción para estudiar una carrera universitaria, que me podía permitir económicamente por mis padres, era Filología.

Hice Filología Hispánica, a parte porque me gustaba, porque así podía estudiar todas las asignaturas que hablaban de teatro. Tú podías especializarte más en lingüística o en semántica, entonces lo que yo hice fue especializarme en Teatro del Siglo XX. Fue una forma de tener una carrera universitaria que al mismo tiempo estuviera relacionada con lo que realmente me gustaba, que era el teatro.

Y otra de las cosas que también me influyó mucho fue el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, el FIT, que nos permitía en una ciudad tan pequeña como la mía que una vez al año viniesen compañías de toda Latinoamérica, con esos lenguajes tan diferentes, con esa forma de entender el teatro, con esas propuestas estéticas, escénicas, que claro para mí eso era… ¡de repente te explota el cerebro! El FIT también fue una forma de ver, de conocer, de aprender. Entonces, ya con 17 y 18 años, mientras estaba estudiando Filología, aprovechaba para verlo todo, todo lo que llegaba a Cádiz me lo veía, si podía echaba una mano en utilería, si hacía falta figuración me ofrecía para hacer figuración, trataba de estar lo más conectado posible porque, ya te digo, que no había dónde estudiar nada relacionado con el teatro en mi ciudad a no ser que fuese eso.

¿Y cómo fue que tu vocación se dirigió hacia la plástica hasta estudiar Escenografía en Madrid?

Creo que fue como una especie de selección natural. Al principio lo hacía todo por pura necesidad y por pura ansiedad de querer hacerlo todo, con la irresponsabilidad de cuando eres tan joven. También es cierto que en estos grupos amateur o semiprofesionales tenías que hacer de todo, construías la escenografía, hacías vestuario, llegabas a la ciudad y montabas luces por la mañana, para después actuar por la tarde, o sea hacías un poco de todo. Antes de irme a Madrid estuve en Sevilla y en Málaga trabajando ya como diseñador, y poco a poco me fui dando cuenta que realmente la parte que a mí me gustaba era esa. Cuando di el salto a Madrid fue cuando dije “a ver, o interpretación o dirección o escenografía que es lo que más me gusta”, y dije “escenografía”. Me presenté a las pruebas de la RESAD, entré y hasta hoy.

Coméntanos un poco sobre tu proceso de formación en Madrid, ¿cómo se encontraba el teatro en ese momento a nivel de escuelas?

En ese momento en Madrid, como aparecieron las cadenas privadas de televisión en España y se empezó a hacer mucha ficción juvenil, series que hablaban de institutos y de la vida secundaria, pues hubo un boom sobre todo a nivel de escuelas de interpretación.

En lo que tiene que ver más con la plástica, en cambio, solo estaba la RESAD, que era la escuela oficial del Ministerio de Educación. A parte también estaba el Centro de Tecnología del Espectáculo que realmente forma a técnicos del espectáculo, es decir a sastres, carpinteros escénicos, pintores, electricistas, etc. Entonces, tenías esas dos opciones, la parte más técnica o la parte más teórica y de creación que era la RESAD. Yo venía principalmente de la práctica, de trabajar en todo, o sea desde colgar focos para hacer iluminación a construir escenografía, por eso tuve a la RESAD como primera opción para realmente aprender el oficio, y aprovechaba  mucho los talleres y cursos que ofrecía el Centro de Tecnología para seguir formándome como técnico. Al final, fui como metiendo mucha información en la mochila.

Tuve la suerte que en la escuela había profesores en actividad, que tenían una plástica bastante interesante. Y uno de los maestros más emblemáticos fue sin duda Paco Nieva, escenógrafo, autor de teatro y mucho más, que conocí precisamente en Filología a través de la literatura. Me captó la atención que en todas las ediciones de sus obras de teatro incluía figurines, bocetos de escenografía; revisaba su obra dramática y decía “qué interesante es este señor, lo que hace, encima escribe y diseña sus propios espectáculos, a veces los dirige también”, que era un poco lo que yo tenía en la cabeza en aquel momento de “quiero hacerlo todo”. Entonces, cuando llegué a Madrid, Paco ya no daba clases en la escuela porque ya estaba muy mayor, pero sí que pude conocerlo con el tiempo, siempre fue un referente de creativo de las artes escénicas que cumplía un poco todo: pintaba, dibujaba, diseñaba, dirigía, escribía…

Mesa de trabajo o “cocina creativa” del diseñador de escenografía, luces y vestuario Juan Sebastián Domínguez. Fotografías de su archivo personal.

Dentro de la plástica teatral te desempeñas en varios rubros: diseño de escenografía, diseño de luces y de vestuario, ¿cuál fue el rubro específico en el que se realizaron tus primeros trabajos a nivel profesional?

Pues mi proyecto final de carrera era una ópera barroca donde hacía escenografía y vestuario. Antes de terminar el semestre me puse en contacto con Curro Carreres, un director de escena de ópera. Le presenté el proyecto y le gustó tanto que al año siguiente lo estrenamos en el Teatro Arriaga de Bilbao. Entonces ese fue como mi primer salto al mundo profesional, o sea antes de terminar la carrera, con esa ópera donde hacía las dos cosas. A partir de ahí no tengo una línea clara de solo escenografía o solo vestuario o solo iluminación, me siento cómodo en cualquier disciplina, supongo por todo lo que se lleva en la mochila de conocimiento, de tantos años trabajando y demás. A veces me llaman solo para una cosa, a veces empiezo una y al final termino haciéndolo todo. En ese sentido no tengo una predilección. Hay compañeros, por ejemplo, que odian el vestuario y solo hacen escenografía, o al contrario. En mi caso me gusta todo y lo abarco todo si puedo.

Si bien te gusta todo con respecto a la plástica teatral, de alguna de estas tres disciplinas que bien manejas tú, ¿hay alguna que sea tu preferida?

Es que depende tanto, es una pregunta difícil. Si es para danza, por ejemplo, evidentemente luces y vestuario porque en danza la escenografía casi no existe o es muy anecdótica; si es ópera, escenografía; si es teatro de texto… Depende mucho, la verdad, es complicado decidirse, si puedo no elegir me quedo con todo (risas).

También es cierto que los directores ya te conocen, saben qué línea manejas más, y muchas veces te llaman siempre para vestuario porque les gusta tu estética, tu forma de verlo, la forma que tienes de trabajar o lo que sea, o te llaman directamente solo para escenografía. Muchas veces ya no depende de lo que a ti te gusta, sino de lo que los directores demanden de ti; si bien es cierto que al final es bueno tener distintas cartas en la mano para que el director pueda elegir, mientras menos cartas tengas pues más limitas tu capacidad de trabajo.

En tu trabajo, como precisamente las materialidades de la plástica son diferentes, los procesos de creación también lo son. Pero en tu caso, más allá de estas diferencias, ¿encuentras alguna línea que defina tu forma de trabajar al momento de crear, quizás una metodología?

Pues sí, para mí el texto es fundamental. Leerlo, analizarlo, releerlo cuarenta mil veces si hace falta, porque creo que en el texto es donde está la esencia de prácticamente todo, de lo que la obra quiere contar, de las intenciones. Para mí es fundamental trabajar a partir de la palabra, para cualquier disciplina, vestuario o lo que sea.

Cuando hago vestuario también es fundamental ver a los actores, ver el físico del actor, y escuchar al actor diciendo ese texto, cómo lo dice y demás. Creo que antes de diseñar es imprescindible conocer la fisonomía de quienes van a interpretar a esos personajes, porque muchas veces, mientras estás leyendo el texto o lo estás analizando, te creas una imagen de ese personaje y cuando ves al actor por primera vez a lo mejor físicamente no tiene nada que ver, y te cambia toda la propuesta.

Para mí esos dos puntos de arranque son importantes, la palabra y el actor.

¿Entonces crees que tu formación académica en letras, por tus estudios en Filología, ha sido importante para desarrollar tu lado creativo?

Por la Filología me baso mucho en el texto, esa parte sí que me ha venido muy bien, para hacer análisis de texto y también porque te da cierto bagaje cultural de quiénes son los autores y las épocas en las que han vivido.

Entonces, yo creo que sí, que ha aportado, que ha sido una herramienta más que me ayuda a completar todo este proceso, pero igual que la pintura, igual que el dibujo o aplicar nuevas tecnologías, creo que al final todo suma. Un escenógrafo o alguien que se quiera dedicar a la plástica escénica, o a interpretación, tiene que ser alguien que esté constantemente aprendiendo, investigando y no quedándose en lo puramente académico de la escuela.

Es decir, haces tus cuatro o cinco años de carrera, tienes tu titulación y ya has terminado, eso es mentira. Nunca terminas de aprender, jamás. Y cuanto más curiosidad tengas, cuanto más cosas quieras conocer, y cuanto más tengas ese espíritu inquieto de saber, mejor va a ser para ti, más herramientas vas a tener para trabajar, para diseñar, para defenderte en nuestra profesión y más. Creo que es fundamental eso, el no perder el espíritu de aprender y conocer.

A mí me tocó, por ejemplo, aprender sobre la videoescena y el mundo digital por otro lado, fuera de la escuela, pues en mi época no lo tocabas tanto porque no estaba tan presente en los escenarios. Ahora es muy necesario digitalizar los trabajos, diseñar en tres dimensiones, poder hacer un render rápido y enviárselo a una persona que está al otro lado del mundo porque lo necesita para esa misma tarde. Es así, cuantas más herramientas conozcas mejor va a ser tu oficio.

Planos y escenografía de Billy Elliot El musical, montaje de Los Productores, 2018. Fotografías de archivo personal.

Y después de tantos años de carrera, ¿consideras que tu plástica ya ha adquirido un estilo, entendiendo el estilo como esa huella que hace identificable la obra de un artista?

Pues no lo sé… no sé si todavía lo he conseguido. De hecho, creo que el estilo de cada uno evoluciona con el tiempo y con la edad, no es lo mismo ahora que ya cumplí 46 que cuando tenía 26. Sí que es verdad que un día hablando con unos compañeros precisamente allá en Lima, me dijeron “es que esto es muy tú”, “Cristian, pero cómo, ¿cómo que es muy yo?”, “sí, sí, sí, este diseño, es que es tú”. Me sorprendió mucho. Y me pasó también justo lo contrario, en un proyecto para el Centro Cultural de la Universidad del Pacífico que no se llegó a realizar. Me habían pedido una cosa, mandé el boceto y me dijeron “es que no se parece nada a ti”, y yo dije “¿cómo?”.

Ahí empecé a darme cuenta de que hay una serie de cosas que repito mucho, el uso de la línea recta, el cuadrado, como formas geométricas básicas, una serie de elementos que están muy presentes en los diseños y no sé si podríamos llamarlo como estilo, porque creo que todavía me queda mucho para tener una marca propia, pero sí es verdad que haciendo una vista general, panorámica, de todo mi trabajo, sí que se ven algunos elementos que coinciden o composiciones escénicas que son muy parecidas. A ver, no voy a decir que soy minimalista pero sí me gustan mucho los espacios vacíos, o los espacios donde los elementos están ahí porque tienen que estar ahí sí o sí, no me gusta lo decorativo, no me gusta el hiperrealismo que intenta imitar al cine, porque para eso está el cine, el teatro es otra cosa.

Entonces, sí, hay una serie de códigos que se repiten bastante en mi obra, y que bueno, que podríamos llamarlo estilo, yo encantado de la vida (risas). Pero bueno, supongo que son estilos de ahora, dentro de diez años pues habrá cambiado.

Puesta en escena de Karamazov, escrita y dirigida por Mariana de Althaus. Producción del Centro Cultural de la Universidad del Pacífico, 2014. Fotografías de Paola Vera.

Dentro de lo realizado hasta ahora, ¿qué obras han marcado tu carrera?

Hay varia piezas que son como mis hijos favoritos. De Lima, por ejemplo, Los hermanos Karamazov, una obra que dirigió Mariana de Althaus y la primera obra que hice en Lima.  Aquello era una estructura enorme hecha con maderas recicladas. Para mí ese montaje fue importante porque fue como mi carta de presentación en Perú. Después, Billy Eliot, que tenía un diseño de escenografía bastante complejo, y por cuya realización me siento muy orgulloso. El padre también es otra de las piezas que me gusta mucho. Esa estética que es la que me gusta trabajar, en el caso de El padre estaba muy presente: un espacio despejado, limpio, lo decorativo reducido a la mínima expresión; allí también diseñé todo el mobiliario de la casa, las sillas eran líneas rectas, ángulos perfectos, todo negro o blanco; en ese sentido, la obra me representa mucho.

Y aquí en España, por ejemplo, hay una obra llamada Jardiel, un escritor de ida y vuelta, donde hice el vestuario, que para mí es el top, o uno de los top, digamos, de mi creación aquí. Era una obra muy difícil, con muchísimos personajes y cambios de vestuario. Entonces, el director Ernesto Caballero me dio carta blanca absoluta, me dijo “eres libre de hacer el diseño que quieras, como lo quieras, con el presupuesto que quieras. Me despido de ti, confío en tu criterio”. Fue una oportunidad de jugar a nivel de creatividad, sobre todo porque últimamente se están haciendo obras de pocos personajes, con un cambio o dos; no hay esa posibilidad que tenía el teatro antiguo o de otras épocas, donde veías veinte actores en escena que se cambian siete veces de vestuario. Con este texto surgió esa posibilidad y de hecho se hizo mucho énfasis en el vestuario, precisamente porque la obra así lo exigía.

Y después también hay piezas de pequeño formato de las que yo me siento muy orgulloso. Con Alberto Ísola hicimos en El Olivar la obra Este hijo, que también me representa mucho en cuanto a lo que hablábamos de mi estética o mi sello, porque tiene esa cosa minimalista, líneas rectas, y el hecho de jugar con las luces. A mí me gusta mucho introducir luces en la propia escenografía y sobre todo, más que los espacios que ilustran, me gustan mucho los espacios que sugieren, donde el espectador termina de completar la imagen, yo solo doy herramientas, doy elementos, y después cada espectador en su butaca, en su cabeza, termina de completar esa imagen. Este hijo tenía un poco ese componente, o incluso Pulmones. Pulmones era una pieza donde prácticamente no hay nada de escenografía, el vestuario parece que no es nada, que los actores vienen de la calle vestidos así, y fue todo lo contrario, fue todo un proceso, con Norma Martínez, Fiorella Pennano y Renato Rueda, para buscar esa “estética de la nada”. Parece que es una pieza donde estoy en contra de mi propio trabajo, porque no hay nada, solo hay un masking tape que marca el suelo y ya está, pero…

Pero es muy difícil ser simple ¿no?

Claro, ser simple y aparte estar intencionado. Hasta llegar a esa simplicidad para el montaje, hubo mucho trabajo detrás, mucha conversación y mucho diálogo. Mucha discusión también porque,  por lo general, el texto siempre te pide meter algo más, y era justo lo contrario: no vamos a añadir, vamos a ir a lo mínimo, a solo dos actores en el espacio contando una historia. Entonces, ese trabajo también es interesante, no es el más espectacular, como puede ser Pantaleón o Billy Eliot, pero sí que es especial precisamente por lo contrario, por cómo llegar con tan poquita cosa a contar tanto.

Pulmones, del autor británico Duncan Macmillan, con la dirección de Norma Martínez. Estreno: Teatro de la Alianza Francesa, 2018. Fotografías de Alexander Pérez Flores.

En la obra El padre, esto de hacer móviles los escenarios ¿estaba en el libreto, se llegó a esa conclusión con el director?, ¿cómo fue el proceso?

En el texto no viene como tal la indicación de que la escenografía tiene que desaparecer. Se cuenta el problema del Alzheimer que tiene el protagonista, que va perdiendo la memoria. La obra termina en la habitación del hospital donde solo está la cama, y él está solo y descalzo. Me impactó muchísimo esa imagen, que fue la que empecé a trabajar para explicarle al director Juan Carlos Fisher la propuesta: por qué no presentamos la casa, que es lo que se espera todo el mundo, la casa donde él vive, con las habitaciones, los muebles y todo, y a medida que pasa el tiempo, esa casa va desapareciendo igual que desaparecen sus recuerdos. Me parecía una forma poética de reflejar esa pérdida de la memoria, de reflejar qué estaba pasando en la cabeza de este señor. Entonces, ese fue un poco el argumento que estuvimos trabajando.

Y sobre todo se generó a partir de algo que yo hablaba con Fisher, ¿el olvido de qué color es? Es algo que me gusta mucho hacer en los talleres que doy, jugar a asociar colores con cosas que en sí no tienen colores. Al principio tú dirás que el olvido va a ser negro, por la oscuridad quizás. ¿Y por qué no es blanco? ¿Por qué el olvido no es blanco? Porque cuando estás en un infinito blanco no ves dónde termina el borde, no hay un borde, no hay un límite, no diferencias lo que es suelo de techo. Entonces, para mí el olvido, el Alzheimer, lo que tiene este señor, es una superficie blanca donde se van difuminando todos los límites y todas las aristas.

A partir de ahí fuimos generando este universo, haciendo desaparecer elementos de la propia escenografía. Trucamos las cosas para que puedan desaparecer, qué puerta se abre, qué puerta ya no va a estar; creamos una coreografía de movimientos con todos los asistentes de escena para que en tres segundos puedan entrar y sacar una silla, o quitar los cuadros o hacer que desaparezca el sofá. Fue muy bonito porque tenía que estar coordinado como una coreografía de danza para que todo encajase y funcionase, de forma que al final la imagen que tenemos de este señor enfermo de Alzheimer, solo en la habitación del hospital, es tremenda. Pero claro, creo que era lo que teníamos que conseguir, que el espacio se quedase vacío al igual que estaba su cabeza, que lo había perdido todo.

¿Trabajas frecuentemente a partir de darle una carga sicológica a los colores?

Sí, eso siempre está, a veces para aprovecharlo con el contenido que todos conocemos, y a veces para darle la vuelta y desmontar. Hay cosas muy reconocibles como “la pasión es rojo”, pero qué pasa si en lugar de rojo es verde porque es una pasión que tiene que ver más con la lujuria, quizás. A mí me gusta mucho jugar con los códigos. Hay códigos que están preestablecidos y que el público conoce de primera mano, pero qué pasa si le das la vuelta a ese código, a lo mejor te cuenta otra cosa completamente diferente y te enriquece la propuesta. Entonces, creo que es importante también jugar a eso, conocerlo para después desmontarlo y hacerlo tuyo.

El padre, obra del autor francés Florian Zeller, traducida y adaptada al español por Fernando Masllorens y Federico González del Pino. Dirección de Juan Carlos Fisher. Teatro La Plaza, 2017. Fotos: cortesía de Teatro La Plaza.

¿Y en algún momento de tu carrera has llegado a sentirte un poco abrumado por algún proyecto que era bastante ambicioso?

Todos los proyectos tienen una fase de pánico, hasta el más sencillo. Aunque tú te creas que ya llevas mucho tiempo haciendo cosas, eso es mentira, en cada proyecto vuelves a empezar de cero, la única diferencia es que ya viene detrás una mochila con mucha información. No hay fórmulas ni plantillas, entonces, esa parte de pánico a la hoja en blanco existe. Pero es verdad que una vez que arrancas ya la propia inercia del trabajo te va llevando, y vas creando y vas en más.

He trabajado en proyectos grandes como 33 El Musical, donde hice el vestuario, un musical de gran formato con muchísimos cantantes, bailarines y actores en escena, y con muchos cambios de vestuario; lo que implicó casi ocho meses de trabajo para construir toda esa cantidad de burras llenas de ropa para la figuración, para los soldados, para todo. Entonces, no es tanto que te abrume porque te de miedo sino porque al final estás dedicándole mucho tiempo a una producción que es gigantesca, por el volumen de trabajo, y que te exige tener un máximo control de todo y también organización, que es fundamental.

Otro proyecto que tomó un año de dedicación fue el diseño del parque temático para el espectáculo El sueño de Toledo. Allí todo está construido desde cero, no había nada, era un terreno, un trozo de campo en mitad de La Mancha, nada más. Nos pasaron el libreto de lo que querían contar y cómo lo querían contar, y a partir de ahí se creó un inmenso decorado hecho con materiales resistentes, con ladrillos y con piedras a tamaño real, con un lago artificial porque parte de la escenografía surge de debajo del agua, o sea es una barbaridad.

Lo que hicimos fue hacer una investigación sobre la arquitectura de la ciudad de Toledo, con miles de fotografías a edificios, a piedras, para ver la forma, el color, la textura que tenían, y a partir de ahí hicimos una especie de style line de la ciudad para recrearla ficcionalmente en el parque, con la muralla a tamaño real, el puente, los castillos que se ven al fondo; hay un armazón de metal debajo, pero delante hay un mortero tallado a mano y después pintado, para recrear las piedras y todo. Es decir, no deja de ser un decorado pero es un decorado que está pensado para el aire libre, para que dure 20 o 30 años, y para el show en sí, que es un show de 70 minutos de duración, 200 actores en escena, con una escenografía enorme que tiene casi 200 metros de largo por 40 de alto, fue una locura…

¿Y cuál es tu opinión con respecto a la pandemia? El escritor francés Michel Houellebecq, por ejemplo, siguiendo su tendencia de pesimismo, publicó una carta donde opinaba que después de la cuarentena todo iba a ser igual, e incluso peor. ¿Tú qué crees?

Yo soy bastante positivo en ese sentido, no creo que vayamos a peor. Es verdad que la tendencia de la humanidad es ir cada vez peor pero yo creo que esto que ha pasado ha sido una llamada de atención bastante potente, tanto que es a nivel mundial. El ser humano se creía invencible y al final el bichito más pequeño y más insignificante del mundo nos ha hecho tambalear todos los cimientos de la sociedad contemporánea. Creo que deberíamos aprender un poco de eso.

Una de las cosas positivas que ha traído la pandemia es que se ha creado un movimiento colectivo de vecinos, de gente que se ayuda, gente que sabe que en el bloque donde vive hay personas mayores que no pueden salir a la calle y se ofrecen para ir a hacerles la compra, a bajarles la basura, entonces hay pequeños gestos, en ese sentido, que a mí me llevan a pensar que algo está cambiando. El problema es que después las instituciones, los políticos, son los que tienen que recoger estos gestos y tomar cartas en el asunto para crear una sociedad mejor.

Y el mundo entero darse cuenta de que no puede vivir aislado. Tenemos que aprovechar de esta globalidad no solo lo malo sino también lo bueno. Lo que pasó en China en pocos meses se ha extendido por el mundo; pero si aquí en España hay una escasez de material sanitario, también debería suceder que otro país con algún excedente se lo envíe. O sea, apoyarse, lo mismo que se está haciendo entre vecinos de casa, que los países puedan también apoyarse entre unos y otros. Entonces, yo quiero ser optimista y quiero pensar que lo que está pasando va a servir para que reflexionemos un poco.

Y a nivel de las artes escénicas, pues evidentemente esto va a cambiar. Es una situación complicada que va a costar mucho salir de ella, sobre todo volver a esa normalidad de poder ir a un teatro, juntarse con 100, 200 personas, o 3 mil en un estadio, eso va a costar trabajo, pero yo creo que lo conseguiremos. Tarde o temprano volveremos a esa normalidad que teníamos antes y espero que sepamos apreciarla, igual que ahora apreciamos los abrazos que no podemos dar. También espero que la sociedad aprecie toda esa cultura que ahora mismo se está distribuyendo tanto por redes. Creo que es importante que se le dé el valor que tiene. Gracias a que existe esa cultura y que se está distribuyendo en tiempos difíciles como este, toda esta situación se lleva un poquito mejor. Espero que cuando todo esto pase, la sociedad sepa apreciar el valor de la cultura.

Además de tu carrera creativa, también te has desempeñado en la docencia, ¿qué le dirías a tus alumnos en un momento tan complicado para las artes escénicas?

Pues que sencillamente son tiempos complicados, son tiempos difíciles, pero que la cultura y el teatro han vivido en una crisis constante, siempre. El teatro ha sido siempre un “enfermo imaginario” como dice Moliere, pero siempre ha salido adelante. Estos son tiempos donde la formación es el mejor aliado. Si vamos a pasar mucho tiempo en casa porque no podemos salir, pues hay que aprovecharlo para aprender, para leer, para conocer, ahora que se nos presenta esta oportunidad de ver tanto teatro nacional e internacional por las redes, pues es el mejor momento para aprovecharlo y sentarte dos hora a ver una obra de Ostermeyer, por ejemplo.  Entonces, yo creo que el consejo que les daría es ese, aprovecha el tiempo, porque cuando todo esto pase, que pasará, evidentemente, tenemos que estar preparados para todo y el que esté preparado es el que se va a quedar.

Eso me recuerda algo que comentó un maestro hace muchos años: tú no escoges al teatro, es el teatro el que te escoge a ti.

Sí, totalmente de acuerdo. De hecho a mí el teatro me escogió y nunca me dejó salir (risas). Y ni quiero que me deje salir. Fíjate, tuve una época de duda cuando hacía interpretación porque no me gustaba la interpretación entendida desde el sufrimiento. En las primeras compañías donde empecé a participar como actor en los montajes, trabajábamos mucho desde la introspección, desde esta cosa de Stanislavski, de búsqueda personal, desde la búsqueda del dolor. Entonces, a mí como ser humano me provocaba muchos conflictos, porque no me gustaba trabajar desde ahí, necesitaba encontrar otro sistema de interpretación que no sea desde ahí. Por eso tuve un momento de flaqueza, de decir “lo voy a dejar, creo que esto no es lo mío”.  Pero yo creo que ahí es donde vino la plástica a salvarme, a decirme “no, no, lo tuyo es el teatro, lo que pasa es que ahora mismo estás poniendo los ojos donde no es, más bien tienes que girar el aparato para darte cuenta de que tu foco realmente donde está es en la plástica”.

La plástica vendría a ser un espacio donde no hay dolor, digamos…

Podríamos decir que sí, porque lo que hay es juego. Y en interpretación también, con el tiempo empecé a conocer el claun, la máscara contemporánea, el teatro más gestual, y me di cuenta de que no todo era Stanislavski, dolor, sino que hay otras formas de enfrentarte a los personajes que tienen que ver mucho más con el juego, que es algo que me persigue mucho en la carrera. Es decir, yo trabajo lo que es jugar, para mí tiene que ser una redención, me tengo que divertir haciendo mis trabajos, aunque sea un drama y aunque sea la tragedia más grande del mundo, yo tengo que disfrutar y tengo que jugar, con mi maqueta, con mis telas cuando estoy haciendo vestuario, cuando hago luces con mis filtros, gelatinas, cambiando colores… Necesito jugar, para mí la base del juego es importantísima.

¿Y qué le dirías a ese chico de Cádiz que empezó a jugar al teatro sin saber hasta dónde iba a llegar?

¡Qué tal pregunta! (risas). No pierdas el tiempo con tonterías, date prisa que el tiempo se te agota y hay que hacer muchas cosas. Y juega, siempre juega, tómatelo todo como un juego, con la seriedad que tiene un juego, desde la seriedad que tiene el propio juego, eso sí.